藝術的通則是留給天才打破的，而這也使得創作就某方面而言沒有規則可循，因為作品不是生產線上的產品（如果是，那其實必有其可悲之處）。因此當我們探究何謂戲劇性或戲劇張力時，探究此一問題必須要檢視該作品或者說是該創作者的創作風格；因為創作者透過作品呈現其風格，就像是每個人在日常生活中的一舉一動都可以呈現出他的個性一樣，要對人類行為作出質化的探討不可能不回到個案的深入探究。
因此筆者以下將以諾蘭（Nolan）的黑暗騎士（The Dark Knight）以及麥可漢內克（Michael Haneke）的愛‧慕（Amour）來分別說明，在他們的作品中，他們如果透過一些劇情上的處理選擇，來成就各自的作品風格，然而這些選擇其實卻不盡然在現實上是合理的。
首先在黑暗騎士中要看的是該片處理得非常好的制式開場：諾蘭透過這個開場讓真正的小丑登場，並且透過交叉剪接製造戲劇張力（以上影片未完整收錄開場）。然而仔細思考我們可以發現，犯案的其他小丑們其實並非每個的出場在現實上都是那麼的合理；在金庫路線中最後出現的小丑身上只帶著提袋，而且最後才出現而非一開始就一起從另一棟大樓潛入，其目的毋寧是戲劇上的：他的出場不是只是為了要帶著裝錢的袋子而已（畢竟在其他搶案的戲我們幾乎看不到這樣子的角色），他的出場有著更重要的目的，就是維持交叉剪接的節奏（否則金庫路線的戲無法延續下去）並且繼續維持真正小丑的神祕感（「他說多幹掉一個人的話就可以少一個人分錢」）。而且我們可以發現：在之後的劇情裡這位小丑有沒有分到錢就沒有交代下去了，因此這位小丑無疑地只是一個功能性角色。
至於在麥可‧漢內克的愛‧慕裡，他則是透過敘事的刻意安排來維持整部戲他所想要的劇情起伏：整個故事一開始採取倒敘法，首先交代消防員破門而入發現女主角的屍體，再回頭從一開始交代整件事的發生過程。整齣劇的最後則是停在女兒回家一個人待在客廳的場景，然而我們可以發現，麥克‧漢內克其實在這裡在敘事上偷了一步，即為了達到他想要的結局的氛圍，他把事發過程在時序上的最後一件事放在最後，然而這並不符合一般倒敘法的用法。
為了要說明這一點，首先我們必須要說明的是：為何消防員破門而入的場景在時序上不是最後一件事。假設這如果是整齣劇時序上的最後一件事，那麼合理的推斷表示女兒回家一個人待在客廳的場景是在這件事之前；然而如果是這樣子的話，照理講他會發現媽媽的房門被堵死了，如此一來則應該是她去叫消防員過來，那麼消防員也就不須破門而入。但很顯然劇情並非如此。
也就是說，麥可‧漢內克在愛‧慕中敘事上的時序是這樣子的：t, 1, 2, 3, ..., (t-1), (t+1)；然而一般的倒敘法並不會有時序(t+1)作為結局的情況發生，或者說就算有的話就某方面而言也破壞了倒敘法的結構與意義。
那麼他為何要這樣安排敘事順序？因為時序(t-1)是男主角最後離開家裡的戲，而這場戲麥可‧漢內克為了點出男主角是為了不讓女主角繼續被病痛折磨才選擇殺死她，因此首先他先在前面安排一個公寓淹水的夢境場景來讓這場戲女主角的出現顯得不是那麼突兀。但如果讓這場戲作為最後一場，對他而言又會顯得太夢幻而溫馨，這並不符合他一貫的敘事風格；而為了達到他習慣呈現的風格，他不但在陳設上講究工整（仔細觀察可以發現主景有一面牆很整齊地擺了四張畫呈田字狀，但這不是一般的擺畫方式），他也選擇了破壞倒敘法來達到這樣的目的；或者說他一開始會選擇倒敘法也是基於同樣的原因，因為他不希望最後一場是以消防員破門而入作為結局，畢竟這個場景的戲在聲音上顯得太吵了，而這並非他一貫的風格。
歸結以上所述，一般而言有些觀眾對於非好萊塢或非三幕劇的傳統敘事手法會有點摸不著頭緒，歸根究柢而言乃是因為這些讓一般觀眾摸不著頭緒的手法較不講究追求傳統的敘事方式，更多時候也比較需要觀眾本身去思考整個作品的來龍去脈。然而無論是諾蘭或是麥可漢內克，他們在這裡所做的處理其實都有其依據：講究情緒或風格推論上的合理性以成就其作品；至於風格為何就看導演本身決定如何透過這個作品展現了。
之前在和朋友聊天時才發現：現在國外有些電影系的教學已經不直接教傳統三幕劇了，而是以直接研究每部片的劇情作為上課方式，而用這種上課方式的老師甚至就是好萊塢的編劇。當筆者聽到這樣的消息時其實並不意外，因為就像上面所講的，公式和規則在藝術中是等著被天才給打破的，在劇情這個環節上帶入公式其實往往也容易顯得老套且內容空洞；當然這樣的訓練方式無疑地就是培養敏銳度和品味，需要長時間的累積和等待開竅。然而等待好戲永遠是值得的，畢竟藝術不像是用來果腹的生活必需品，將就一點依然可以達成其功能。所以當我們在思考何謂戲劇性時，或許可以跳脫公式化的思考，而改從作品和創作者風格的角度切入，或許會有更多的收穫。
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