楚浮：……在那些讚賞您的人當中，有些人期望您改編名著和巨著，例如Dostoevsky的《罪與罰》。
希區考克：是的，但我從來不幹，因為《罪與罰》正是屬於別人的作品。人們常常談到Hollywood的電影藝術歪曲了原作，我從來不想這樣做。一篇故事我只看一遍。當基本思想適合我的時候，我便進行改編，完全忘掉這本書，我創造電影情節。我無法向您複述Daphne du Maurier的《鳥》。我只很快看過一遍。
我所不明白的是，有人抓住一部作品、一本好小說，其作者花了三四年工夫寫作，寫的是他整個一生。他們拿這個來牟利，將一些工匠和優秀的技師收羅到自己周圍，終於入圍Oscar獎的提名，這時作者卻消失到後面。人們不再想起他。
楚：這就解釋了您為什麼不拍攝《罪與罰》。
希：我還要補充說，如果我拍攝《罪與罰》，無論如何也拍不好。
楚：為什麼？
希：如果您選中Dostoevsky的小說，不一定是《罪與罰》，不管哪一部，裡面都有許多詞句，每個詞句都有它的作用。
楚：顧名思義，一部傑作應是找到了它完美的形式，最終的形式，是嗎？
希：正是。為了以電影的方式表達同樣的東西，就必須用攝影機的語言去代替話語，拍攝一部六至十小時的影片，否則就不夠認真。
以上是希區考克（Hitchcock）和楚浮（Truffaut）在訪談裡的一段內容，而這和楚浮後來的監護人同時也是新浪潮最重要的影評之一巴贊（Bazin）的立場完全不同；後者的立場是：既然藝術形式之間彼此本來就多有交流，那麼為何電影不從戲劇裡借鏡？而且例如觀諸一些默片的表演方式，這早已經是不爭的事實了。
究竟這之間的是非曲直應該如何評斷？筆者以往是完全持和希區考克以及楚浮一樣的立場；這樣的立場就某方面來講比較電影本位主義，即認為電影本來就應該透過影像敘事，而不應該像是希區考克語帶不屑地說有些電影只是「拍攝有人在說話的影片」。但在一些觀影經驗中筆者有了一些新的想法，因此打算藉著本系列文章逐次介紹一些在藝術形式上轉換成功的作品，並試著對這個在電影中許多偉大前輩們爭論不休的問題做出回應。
安娜‧卡列尼娜的改編電影
讓筆者改變立場的作品即為最近由喬‧萊特（Joe Wright）所執導的新版《安娜‧卡列尼娜》（Anna Karenina）。這部作品卡司可謂非常堅強，但就某方面來講票房和一般觀眾評價卻不如預期，其實就某方面來講並不意外：因為導演可謂做了非常大的改編，以挑戰藝術形式轉換的問題，但這個問題根本不是一般觀眾可以理解的。
為了有系統地回答這個問題，首先必須對原著和改編做出一定程度的比較，因此以下是初步的粗略整理：
1. 故事主軸的選擇
托爾斯泰（Tolstoy）這部作品的書名雖然叫做《安娜‧卡列尼娜》，但以托翁本書的架構以及他的寫作風格而言，其實應該要說是有兩對男女主角，而且如果硬要選的話，甚至列文（Levin）可能才是真正的主角，因為他在這部作品中的地位就像《戰爭與和平》中的皮埃爾一樣，負責帶出托翁所關切的議題，甚至整部作品在安娜死後都是以列文及其周遭作為探討的核心。但在晚近兩版的改編上，無論是由綺拉‧奈特莉（Keira Knightley）還是蘇菲‧瑪索（Sophie Marceau）主演的版本，故事主軸一律放在安娜‧卡列尼娜身上。
這個選擇其實會改變托翁想要透過這部小說探討的問題：就如《戰爭與和平》想要探討宿命論那樣，在《安娜‧卡列尼娜》中托翁其實整部作品的藍圖更加系統化，他透過兩組男女主角（其實甚至更多，例如安娜的哥哥也是，而且哥哥的婚姻問題就被作為整部作品的開頭）呈現不同的婚姻樣貌；此外他還在列文的哥哥過世的段落甚至在開頭直接寫上「死」的標題，而後又有列文喜獲麟兒的橋段。整部作品系統化探討人生百態的意圖非常明顯且明確，而托翁對了生命各種樣貌和旨趣探討的興趣，也導致了他中性偏客觀不慍不火的筆觸。
但在晚近兩版電影版中，主角全部變成安娜‧卡列尼娜，而這就使得整部電影從生命探究的作品，轉變成以探討婚外情為主的作品。這是不得不注意非常重要的一點。喬‧萊特所執導的綺拉‧奈特莉版為了凸顯此一主軸，甚至大幅度刪改原作：除了許多非主要的角色都沒有出場以外，主要的場景也放在幾個重點段落，例如安娜和伏倫斯基初次一起參加的舞會、伏倫斯基的賽馬事件、安娜欣賞歌劇的橋段。
反觀蘇菲‧瑪索版，該版在劇本改編上簡直可謂一場災難。改版的改編策略是盡量將原著濃縮，結果竟然變成一部只有看過原著才有辦法看懂電影在演甚麼的作品，大概是筆者看過最糟的文學改編電影之一。
2. 視角的改編以及電影手法的添加
此外，綺拉‧奈特莉版不只是在劇本改編上做大幅動更動而已。回到兩人初次一起參加的舞會，我們可以發現原著在撰寫該橋段時其實比較以吉娣的視角為主。但在電影改編版中，喬‧萊特在這個場景用了類似停格的手法，讓全場只有安娜和伏倫斯基兩人不停地跳舞，以凸顯出兩人初次對舞的火花；且同樣的手法又用在安娜前往欣賞歌劇的段落，以點出兩人關係和社會觀感的轉變。
類似的手法可謂貫穿了整部改編作品，而且可謂是筆者看過最精彩的改編手法之一，例如在安娜在車上和丈夫爭吵後直接下馬車找伏倫斯基的段落中，此一類似舞台劇轉場的手法再度啟用；而當安娜開過一扇又一扇抽象的門直奔伏倫斯基的懷抱時，導演所做的不只是將電影舞台劇化而已，這個手法更重要的是藉由舞台劇手法的抽象化，來迅速濃縮原著中改編者覺得在改編時可以刪減的橋段。
回到藝術形式的問題...
所以究竟要如何看待文學改編的作品？希區考克和楚浮相較於巴贊的立場，究竟誰是誰非？
筆者認為希區考克和楚浮的觀點毋寧是說在想要盡量原封不動呈現原著的前提下，改編根本就是一件吃力不討好的事。試想：一部上千頁的小說是要如何在兩個小時內演完？筆者最欣賞《安娜‧卡列尼娜》中對於賽馬戲三人心境的描寫，他等於是為了勾勒出完整的角色心境，甚至會選擇犧牲敘述的時序。但這種手法在電影中要嘛不使用，要嘛就會變成該部電影的主要手法（例如像是11:14，只是11:14重點不在描寫心境而是在事件的敘述角度上）。因此不但改寫和選擇重點的工作本來就是無法避免的，甚至所有改編者都應該跟喬‧萊特一樣思考如何透過電影手法呈現原著精神的問題，甚至改編敘述觀點也在所不惜。
這樣的手法之所以會被筆者視為是合理而且大為激賞，是因為藝術旨在透過該門形式的語彙有所表達，就好像翻譯時即使字面的文字不同，信雅達的評判卻依然是可能的。筆者對於喬‧萊特之前和綺拉‧奈特莉合作的《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）其實覺得只是一部平庸之作，殊不知他在這次竟然可以有這麼大的突破，簡直令筆者嘆為觀止，也促使筆者重新反思這個在名導和名影評之間僵持不下的問題，進而思考出新的調停和解答。真是一位不斷進步精進的導演，值得給予最高的讚美和期待！
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