用一部片尾的時間

被忽視的天才及其創作類型

    既然藝術一詞一開始有工藝的成分在，藝術家的自覺與否也無關乎作品是否為藝術品，因而藝術品是可能也連帶地被觀眾所忽視的，而發現這些作品的重要以及傑出之處便成了迫切的任務。本文要提的音樂會導演Michael Beyer，個人認為甚至處在一個完全被漠視的類型。大抵是因為一般對於音樂會錄影的刻板印象就停留在影像只是輔助，而完全沒想到視覺對聽覺的影響，以及即便是音樂會錄音，但導演所要面對的工作和處理配樂和畫面的搭配幾乎是一樣的。其實之前已有許多討論到他的作品的文章和速記短文，但為了再次強調他那被埋沒的藝術天份，故再度專門為文彰顯之。

    而Michael Beyer簡直可以說是這個領域的Hitchcock或是Tarkovsky：之所以說是前者，是因為他所拍攝的影像「不是只是拍攝有人在演奏」而已，而在一些比較抒情的樂章，他往往採用緩慢推移鏡頭的效果，真的可以說是Tarkovsky的詩意視覺感的重新復活。如果對古典音樂有一定熟悉程度又喜愛影像語彙尤其是配樂的觀眾，千萬不要錯過這個人認為作品簡直可稱之為配樂教科書等級示範的導演（以下解說將以blog及粉絲頁尚未寫過的Abbado指揮Mahler交響曲錄影為主，且預設讀者對Mahler交響曲有一定熟悉程度）。

大膽而準確的攝影機機位

    當然，音樂會錄影本身就是一個限制條件非常多的類型，大抵是因為一般觀眾都會將錄影定位成音樂的輔助，因此在攝影機機位的架設上其實有諸多限制。然而Michael Beyer的做法卻是突破式的：有些攝影機會直接架在樂團中，好捕捉到正確的指揮指揮畫面構圖。以下謹列出他一些最重要而和其他導演不同，並且又善加利用的機位：

1. 樂團中直接架設一台攝影機，後來機位通常是第二小提琴首席的身後，用第二小提琴首席的背影作為前景，而中景當然則是拍攝指揮。這是Michael Beyer比較特別或者說是用得最好的機位之一，這個機位非常重要，因為這個機位等於是捕捉指揮身影的最重要機位之一。

2. 舞台上樂團外圍只在其中一側架設攝影機。一般的常見做法之一是兩側都架設，但其實在構圖上由於機位是對稱的，所以拍攝出來的構圖其實構圖會太相近，而Mahler交響曲編制又非常大，因此可以刪去其中一側的機位，如此一來不但不影響分鏡又能讓演出更加順利。

3. 管風琴側架設一台攝影機俯拍。這個機位的概念和第一點相近，第一點的重點在於從另一個重要的機位捕捉指揮的神采，而這個機位的重點則是從另一個機位捕捉樂團全景，好和觀眾席最後方正拍的機位做出對比（畫面有點類似Solti版Mahler第八的舊版唱片封面，但是不使用廣角拍攝）。

範例

    因為之前已經陸陸續續在blog和粉絲頁速記文中整理過一些分鏡和記錄，故在此不詳列，只舉出一些其他文章還沒提到但構圖依然非常傑出的分鏡。

1. 二號終樂章非舞台演奏處：要如何從畫面模擬從天堂傳來的聲音？以上第三點談到的機位重點即在於此：Michael Beyer採取和觀眾席後方拍攝樂團全景的機位交叉溶鏡剪接（此外他還拍攝過Alan Gilbert和紐約愛樂的911紀念音樂會。意者可以自行比較兩次拍攝風格上的不同，也可藉此發現到他是如何透過同曲拍攝出不同風格來自我要求精益求精）。

2. 請注意三號第四樂章和第五樂章結束時指揮獨照構圖的不同，以至於和樂章意境的搭配。上述第一點提到的機位的重要功能之一在此立即凸顯（應該不需要標哪一張是哪個樂章的結尾了吧，讀者自己在腦中把音樂run過應該就可以知道了）。

3. 三號和九號終樂章（LFO版，GMJO版導演為Bob Coles）的畫面緩慢移動拍攝方式，根本就是音樂會錄影版的Tarkovsky。

4. 九號曲子結尾最終的溶鏡（見上）。儘管九號是他比較沒那麼好的作品，但最後的溶鏡實在既簡單又能符合曲子意境，因此依然不得不提。

從以上可以發現Michael Beyer所採用的拍攝方式其實大多都是在適當的音樂情境下用基本功見縫插針，但其實這正是絕大多數的偉大導演所具備的本事，畢竟拍攝方式就那幾種，唯一要做的甚至可以說是就是用適當的拍攝方式把自己想要呈現的影像風格呈現出來。而他正是此中的佼佼者，建議對於配樂和古典音樂有興趣的影迷千萬不要錯過他的所有作品（真的硬要說有什麼大問題的話，大概就是琉森音樂廳的燈為何是藍色的，在畫面上非常不搭...）！

附註

舊文中有提過Michael Beyer處主要有二，意者請自行點閱：

1. blog舊文：「看見音樂：以Paul Smaczny製作的Abbado指揮Mahler交響曲為例」

2. 粉絲頁相簿「音樂是一門神聖的藝術」：相簿裏除了指環以外，其他絕大部分的文章都是討論他的作品，因為相較之下其他音樂會導演除了同一個製作團隊的Bob Coles，其他的不是看不到他的車尾燈，而是幾乎可以說是不會開車...