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(原文刊載於放映週報529-530期:http://www.funscreen.com.tw/funclass_list.asp?FC_NO=2

 

泰倫馬力克(Terrence Malick)大抵是當今最具原創性的電影作者之一,而他如詩般的影像風格,或許是他在1969年兩件南轅北轍的成就的綜合體:這一年,他中斷牛津大學哲學所博士班的學業,轉而從美國電影學院(American Film Institute)取得碩士學位,但同時,他也翻譯了海德格(Martin Heidegger)這位西方哲學巨擘的作品《理性的本質》(Vom Wesen des Grundes)。

從哲學到電影?

或許因為這樣的背景,馬力克的作品裡總能找到西洋哲學的痕跡。但對於筆者這樣一位和他所學背景相近,但生活環境卻截然不同的後進而言,要如何向台灣讀者分 享從他作品裡看到的蛛絲馬跡,甚至於潛藏的哲學底蘊,卻是百般斟酌而難以下筆:畢竟哲學不是方法論(methodology),而是探討各方法論若成立則其必要條件為何的學門,因此,風格截然不同的作品,在同一個哲學理論下都可能是好作品,畢竟哲學理論的重點不在於為這些風格分出高下,而是探究支持這些風 格背後最根本而普遍的概念為何,例如美、文本或脈絡是什麼。

因此,儘管海德格的哲學理論對西方哲學發展至關重要,把這一套理論直接原封不動地搬來當下的台灣,若講述的對象並非學院研究而是普羅大眾,一不小心 恐怕就會有脈絡錯置的問題:海德格的重要性乃是建立在對近代(modern)哲學的反動之上,而近代哲學又深受17、18世紀的啟蒙運動影響;然而,台灣 社會的現代化過程和西方非常不同,我們略過啟蒙運動與和工業革命等一連串重大發展,因此,海德格那些用詩和傾聽作為比喻、以及乍看之下彷彿矛盾的前後文, 對於使用中文白話文的我們而言,是難以直接感覺到其問題意識的。

因此,當我們看到泰倫馬力克作品中和海德格哲學相關的符號或手法時,當然可以歸結於他在求學時所受到的影響,但要注意的是,這樣的影響並非西洋哲學真正的 著眼點和問題意識,畢竟海德格哲學的要旨,依然著眼於對西方傳統形上學問題的反動。而且有趣的是,開放式結局的作品其實更能貼近於海德格的哲學精神,尤其 是和海氏對可能性概念的強調;但細究之下可以發現,儘管泰倫馬力克作品的詩意與繼承了海德格遺風,然而馬力克在敘事的選擇上卻未必都是開放式結局。因此, 他的確是海德格在影壇中的最佳詮釋者,但關於他與海德格的異同,以及海德格與西方哲學發展之間這些看似繁瑣、又彷彿忽略、卻也不會改變結論的前提,卻仍然 不得不提。

在這麼漫長的但書式前言之後,總算可以聊聊泰倫馬力克在台灣比較知名的作品。他的作品中的確有許多海德格哲學的影子:無論是對生命本身的宏觀式探索 與關懷,或是他捨棄傳統敘事方式轉以內心獨白式的吟詠作為主軸的影像詩形式皆然,甚至就連配樂的使用,都可能受到海德格的影響——即海德格對尼采 (Friedrich Nietzsche)的研究,得以讓他接觸到華格納(Richard Wagner)的音樂,可能也進而影響了泰倫馬力克在配樂上的選擇。但他的音樂品味也可能來自於其成長背景與生命經驗:泰倫馬力克出身於書香世家,他的弟弟賴瑞甚至是古典吉他巨匠Segovia的門下高徒;但他卻於1968年結束了自己的生命。

 

對生命的叩問

如海德格所言,人是向死的存有——死亡這個無可避免的終點,便是人類生活意義為何的關鍵之一。但是當終點從確定的句號轉變為突發的驚嘆號時,無論我們如何評價自殺,身邊的人感到惋惜或不捨都是不爭的事實。

雖然泰倫馬力克對作品與自己人生的關係總不聲張,但《永生樹》的角色設定實在有太多和他的人生相互呼應之處,不只是片中的主角有一個和他弟弟賴瑞一 樣會吉他,而且年輕時就過世的弟弟,就連其他家庭成員的組成也和導演的原生家庭一樣,且場景一開始也設定在50年代的奧斯汀(Austin),即他年輕時 念書的教會學校所在地。

但他並不只是把《永生樹》當做自傳性作品。對於生命中如此難以接受的事件,他選擇了從更高的角度切入,這個角度是西方自啟蒙以來就有的想法:人的理 性與自由意志既然是獨一無二的,那麼人類便因此和自然萬物有別。然而,針對這個想法,哲學家會試圖進一步追問的是:那麼,自由和自然的區別是什麼?

這個切入點一方面促使他從自然的角度去探討生命的起源,因此片中出現了像是大爆炸以及符合演化論的種種自然科學景觀(他為了這些橋段甚至向NASA 請教相關知識)。另一方面,他也融入了基督教觀點,旁白裡,敘事者提到了在自然之路以外還有乍看之下和自由不相干的路,即恩典之路(way of grace)。這也是為何《永生樹》是以節錄《聖經》的〈約伯記〉第38章第4節和第7節作為開頭:

我立大地根基的時候,你在哪裡呢?……
那時,晨星一同歌唱;神的眾子也都歡呼。

影片緊接著進入主角一家人的故事,不久後並開門見山帶出弟弟因故過世的事件,然後再跳回主角孩提之時和弟弟以及一家人生活的種種點滴。從這段過程中 我們可以看到:導演先引用〈約伯記〉,指出當約伯受到苦難試驗因而忍不住懷疑上帝,作為造物者的祂便質問約伯,當祂自無中生有創造一切時約伯在哪裡?緊接 著主角弟弟過世,摯愛的驟離對主角是苦難,而這件事正是「無中生有」的相反,一個生命就此錯愕地永遠消逝了。無論是從有到無還是相反,這些都是可能發生 的,因而人生無常;不只生命如此,一切事物亦是,包括父親的事業。因此,當故事接近尾聲,主角看到連喜怒無常的爸爸也無法掌控人生,最終只能帶著全家人離開原本的那個家時,他得到的解答其實是類似於同言反覆,因為他一再看到生滅不斷反覆卻又難以預測,於是也只能接受事實。

我們很難說這種接受的態度是否只是消極地認命。因為當我們誠摯而謙卑地面對生命時可以體悟到,既然人免不了一死,就某方面而言迎向他人的死亡其實是接受事實,正如導演胞弟賴瑞之死而不能復生。但透過影像特有的形式,泰瑞更進一步像觀眾闡述這樣的承認與承受,將如何通往「恩典之路」:那個象徵自然法則 無情而實際的父親,也不得不因驟來的死亡變得柔弱,因而彷彿隱然告訴我們,人雖然因理性與自由意志而成為萬物之靈,但在肉體的存滅上這一點上,人類卻也和 萬物無異,畢竟人同時也是自然的一部分;既然自然與人皆是上帝所造,因此自由與自然之間本來就沒有矛盾之處,這兩者是相互矛盾還是隱然不分,也端看人類如何界定。

如此一來,恩典之路也就未必和自然之路永遠互斥,正如劇中的主角和其弟弟,兩人本來就是喜怒無常的父親和慈愛宛如恩典降臨的母親所生一般。一旦理解自然之 所以會被認為無情,有時是建立在人類未能認清現實而有的虛妄上,才能真正地步上恩典之路。而有一種自由正是建立在這種以主體的理解為出發點上:這種自由對 於問題的切入點並非放在「我可以做『什麼』」這種外在可見的物理範圍或確切的行為上,而是把重點放在「我」這個行為的主體其行為背後的理由是否充足,例如 未成年青少年在法律上不用負完全的責任便是建立在這個論點上;既然人免不了一死就和人不會飛一樣是無法忤逆的自然法則,只有充分認識這樣的法則,我們才可 以確定我們的自由意志所及的範圍和邊界。然而人類的知識到目前為止依然無法窮盡,且知識愈充分往往也會發現自由意志的範圍愈來愈小,於是在從康德 (Immanuel Kant)開始,自由意志被視為是談論道德問題必須預設,且以目前人類知識限度無法完全實證或否證的前提;從此以後,在哲學裡自由意志不再被視為是理所當然的事實。

這或許是為何基督宗教認為馴服在上帝的羽翼之下才有真正的自由,且這樣的自由儘管從日常生活素樸(naïve)的觀點而言帶有悲觀的色彩,但其實這樣的觀點才是建立在對事實真正的理解之上,且這種說法重點在於自由的範圍並沒有一般人想像中那麼大,但絕對不等於決定論,因此儘管帶有接受與承受的成分, 但卻無關於悲觀與否。且如此一來對基督宗教而言,自由之路和恩典之路並無二致。

而在恩典之路的彼端,不只有主角過去的自己,死去的弟弟和全家人也都在彼端迎接。在此導演不考慮連戲,大膽地將不同時間點的主角,以及老年的主角和 童年時期的父親同時呈現於畫面中,不僅是藉由打破邏輯上的可能來凸顯上帝本是無限的基督宗教意識,進一步更是彷彿意味著,既然人是上帝所造,而聖靈聖父聖子又是三位一體,因此聖父和聖子在外貌上本來就無需遵守自然法則;而當人類步上恩典之路,人性便向聖靈又靠近了一點。在此,泰倫馬力克選擇了用白遼士 (Hector Berlioz)的安魂曲作為配樂,再讓一家人於一望無際的海灘相會,宛若天堂的意象就這樣呈現在觀眾的眼前。

也許生命的無常在泰倫馬力克年輕時猛烈衝擊了他的人生,以致於天意難測的想法一直根植於他的心中——甚至《永生樹》中父親一角原本的卡司希斯萊傑 (Heath Ledger)也在開拍之前過世,而泰倫另一個弟弟Chris也在《永生樹》後製剪接時因久病厭世而自殺。或許這樣的磨難也造就他對聖經〈約伯記〉無論是 直接或間接的一再引用。

而在早一點的《紅色警戒》(The Thin Red Line,1998)中,儘管泰倫馬力克沒有直接引用聖經經文,但他同樣 在片中埋入與約伯記相關的象徵符號。《紅色警戒》開場以一隻鱷魚作為全篇故事的起始,一開始難免會讓觀眾趕到意象不明,但到了劇情中段,鱷魚再度出現,這次卻是被眾士兵們五花大綁,如此不免讓人想到〈約伯記〉的第41章那段耶和華提到關於鱷魚的段落:

論到鱷魚的肢體和其大力,並美好的骨骼,我不能緘默不言。……
​在地上沒有像牠造的那樣,無所懼怕。

(約伯記41:12)

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但劇情裡的鱷魚完全看不到上帝口中的那般神威。因為片中的故事正是設定在二戰時的瓜達爾卡納爾島(Guadalcanal)戰役註1)。 在那個發明原子彈的時代,大地正受到人類科技無情殘害;人類眼中不只沒有腳下的土地以及天上的上帝,甚至連看待自己的同類時,只要對方是敵人就只有量化上 的意義。於是,在劇中主角們首次遇到日軍時,敵軍的臉從來就沒被看清楚過,一直到階段性任務確定成功以後,他們才看清楚那一個個哀號而死去的日軍的容顏。

在看清楚對方臉孔的那一刻,美國大兵終於體認到敵軍不只是「敵人」一詞的具象物體,而是在生下來的那一刻開始,就和自己一樣是有血有肉的人。而且對他者而言,取下他們性命的我,其實也是一個他者,而生活的世界無論是否紛亂,對於在二戰前寫下《存有與時間》(Sein und Zeit,1927) 的海德格而言,事物的存在、以至於人與人、人與物彼此之間的關係,本來就是先於我們與事物的本質的。因為我們對於一件事物本質的認識,會成為我們自己對整 個世界理解內容的一部分,而那些超出人類知識限度的事物,在哲學上又不可能被談論,因此事物的本質和人類的理解內容兩者不僅是在事實上,甚至是邏輯上都無 法截然區分,而人類的理解在內容上卻又是互相定義解釋,根本就沒有所謂的先天(a priori)基礎,如此一來,如何斷定事物的本質,本來就是超出人類知識限度之事。

因而,當《紅色警戒》如此赤裸地呈現戰爭的殘酷,讓人想起即便是離群索居之人,也是源於人群而後選擇走出人群,也因此陌生的臉孔和扣下扳機的自己依 舊是有所關連的,戰爭的敵對便是我倆的關係。但此一關係如何建構,卻可能隨著機緣和觀點而改變,從來就沒有甚麼必然如此的本質,甚至是理所當然的關係;因 此導演彷彿透過電影在哲學上再次映證了海德格存有學之真確,但在另一方面,他則反映出作為納粹的海德格正也和美國大兵們一樣,儘管是出於不得不然,但都是 因將他人物化而迷失了自我,因此也顯得格外諷刺而落人話柄。

海德格加入納粹一事的嚴重性,不只是作為恩師的猶太人胡賽爾(Edmund Husserl)的名字就此消失在再版的《存有與時間》的題謝中而已。就泰倫個人的生命經驗而言,弟弟的自殺儘管已是無法改變的事實,但如此消極的心態儘 管不是悲觀,但也可能一不小心就變成聽天由命,也無怪乎旁人把這樣的想法和決定論混為一談。更有甚者,「我」作為自由意志的主體,儘管有必要在了解世界運 作法則的前提下找到意志的使力點,但若不懷著戒慎恐懼的心態,一不小心便有可能像海德格一樣,把自我投射寄託到一個抽象而秩序井然、且更巨大的自我,這樣 的自我可能是政治或宗教,但都可能讓人忽略了在現實生活中有血有肉具體存在著的他者。也無怪乎強調個人自由但卻難免墮落而沉溺於物慾的自由觀會對把個人權 力讓渡給國家機器的想法為恐避之而不及,儘管我們可以說這樣的問題有違以認識世界為前提的自由意志觀,但這樣的錯誤投射卻的確一直都在發生。 

​因此,儘管泰倫是後來在2005年的作品《決戰新世界》(The New World)中,才和御用攝影師Emmanuel Lubezki訂定了一套拍攝規則註2), 並因而從此在泰倫馬力克的作品中,總是可以看到向著陽光因而彷彿暗示上帝無所不在的鏡頭;儘管在05年之前拍攝的《紅色警戒》中,他們還沒想出這套拍攝規 則,影片中幾乎沒有向陽的拍攝畫面,但也由於這種畫面的缺席,彷彿暗示著對泰倫而言,這場戰爭正是因為背離了人性而失去了上帝的眷顧,因而有的只是最後美 國大兵們離開時所看到的那片墓園,裡面靜靜地躺著因為失序人性的戰爭而失去人命的同袍們。

(未完待續)

 

註1:瓜達爾卡納爾島戰役又 簡稱為「瓜島戰役」,是1942年第二次世界大戰同盟國部隊在太平洋發動的第一場反攻,以美軍為主力的盟軍在這個位於西南太平洋、面積只有台灣六分之一的 小島上,與日軍進行長達半年的消耗戰,雙方損耗大量的戰艦與軍機,但是日軍無力持續負擔巨大的消耗,最終選擇撤出瓜島。這是二戰時期日軍繼「中途島之役」 後,在太平洋上的第二場敗戰,並且也讓日軍的戰略由勝轉敗的重要轉捩點。(回前文

 註2:這套拍攝規則可見於IMDb《永生樹》和《決戰新世界》兩部影片專頁的「Trivia」項目中,但兩者所列出來的項目和著眼點不盡相同,相較之下前者比較著重於拍攝技巧;從這些項目中我們也可更確切地掌握到,泰倫 馬力克片中的詩意原來是透過主觀視角拍攝及旁白所塑造出來的,而這樣的手法也的確營造出彷彿角色們內心獨白的效果。但有趣的是,Lubezki則說拍攝現 場並非百分之百依循著這套規則拍攝,例如不打光的大原則結果還是理所當然地破戒了。

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