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    勇奪2016年台北電影節最佳編劇、金馬最佳紀錄片的《日曜日式散步者》,光從這兩個獎項就可以知道該片實驗性之前衛;而片中對於敘事主角風車詩社其詩作的相關藝術品的旁徵博引,也讓人感到目不暇給,因此除非是集結所有相關領域的學者,否則任誰也很難窮盡這部紀錄片中所出現的所有符號。

    因此對筆者而言,自然無法完全窮盡片中所有的符號;但觀影時本片卻有兩個時間上得以進入一窺其堂奧的方便途徑:首先是導演依舊選擇了順時敘事,而整部片的時序則橫跨了二十世紀的三零年代到五零年代,這給了超現實主義路線的風車詩社一個現實的基底,好讓觀眾藉著當時台灣的社會動盪認識身處其中的詩社;再者則是詩社雖然創立於上個世紀的三零年代,但由於當時的日本社會早已脫亞入歐,而對台灣的殖民也進入了穩定期,因此風車詩社所呈現出來的文藝氣息和現在而言甚至是沒有斷層可言的。

    而這也是為何這部片會帶給筆者如此大的震撼。導演黃亞歷在訪談中曾經提到,「最早把風車詩社挖掘出來的是詩人羊子喬,他在1970年代末向台灣文壇引介了風車詩社。他是透過詩壇前輩郭水潭知道了楊熾昌這個人。郭水潭是與風車詩社同時期的另一派詩人」(放映週報573期);筆者雖然不是詩人,但片中的太多符號卻讓人感到彷彿與詩社同處一個當下,無論是尚‧考克多(Jean Cocteau)等人的詩作、古典音樂配樂的使用或是畫作和電影的呈現,在在都是在這個資訊爆炸的時代唾手可得的。

音樂上的暗示

    當然,這些符號的出現並非只是導演對作品內容引用的濫竽充數。除了時間和主題上的近似之外,例如考克多的詩作正如片中所言,是詩社成員所熱中的;而古典音樂的使用在表面上和今日的社交場合一樣,是一種能夠標榜脫亞入歐此一標籤進而區分身分的舶來品,就像片中也引用了小津的影片選段,而小津的作品既然呈現了日本人當時的生活況味,自然也會出現音樂會的橋段。

    但除此之外,本片在音樂以及聲音的設計上有其更深一層的意義。在影片的前段,配樂使用了不少古典音樂中十二音列音樂尤其是魏本(Webern)的作品,其刻意規避了旋律的使用,就某方面而言就和風車詩社一樣旨在追求純粹的形式;但之後當二戰爆發以及國民政府來台,台灣進入動盪的時期,片中配樂也開始採用有旋律的古典音樂,先是以拉威爾(Ravel)的名曲波麗露(Boléro)作為過渡,其單一旋律的重複旨在凸顯該曲配器效果的形式手法,但該曲依然是有旋律的,之後則是開始出現巴哈(Bach)和海頓(Haydn)等人耳熟能詳的名曲,彷彿意味著對藝術品味及風格的追求,不免依然會受到社會動盪的影響。

    然而十二音列音樂不只和超現實主義的風車詩社其藝術理念相近,背後的社經及歷史脈絡也有其相近之處。如此對藝術純粹形式的追求,必然都建立在經濟極度發展的社會:十二音列接續在浪漫派之後,其有些成員的早期作品甚至依然屬於浪漫派,是世紀末的維也納孕育了這份成熟豐富乃至於分崩離析,而魏本甚至就是在二戰的尾聲被美國士兵誤殺;對照到日本,經濟發展的頂點隨之而來的,是戰爭的侵略與擴張。

內容、形式與現實的拉扯

    當然,在藝術形式與現實的關係究竟為何的爭論上,左派或寫實往往都會佔上風,因為一來這樣的對照或援引是最直接的,二來任何藝術創作無論是在作品的構成還是藝術家生計的維持上,本來也就都牽涉著物質層面的問題,畢竟能被感官可以感受到的必然都是物質性的,而藝術家的生活也不可能沒有任何物質基礎;但超現實或純粹形式的追求,就某方面而言就像數與萬物的關係一樣,儘管現實中的一總是一個什麼東西,小學時我們也都是透過這種方式學習數學的,但數學的獨立運算的確也都是可行的;而虛數的運算就更不用說了。

    也許正就是因為藝術中不像數學存在著虛數,因而純粹形式的追求者在藝術中儘管有著立足點,但卻是寸步難行:例如在繪畫中的確存在著純粹的元素,例如顏色、線條與形狀,但任何畫作既然都是一個獨立的脈絡,這些純粹的元素要如何維持其獨立性而無關乎任何脈絡,矛盾與衝突似乎也就出現了;這大抵也是為何追求形式的作品篇幅通常都比較短小的原因,因為這樣的立場一開始就拒絕了透過作品最基本元素以外的脈絡來開展篇幅。

    更進一步地推演到藝術創作者的生活脈絡,他們自然不可能感受不到這種和現實的緊張關係,尤其是風車詩社成員本來就是日治時期下的台灣人,而隨後又面臨著戰爭以致於國民政府來台的衝擊。所以在天下太平之時,他們會想著台灣的本土文學要如何生根的問題其實未必是自打嘴巴,儘管他們幾乎都是用日文討論這件事的;而到了政治高壓籠罩之時,則是依然想著藝術如果一味地描寫現實,而不能在形式上的追求保持清醒是危險的,其實更是在一個嚴苛的環境下呈現出藝術家對自身理念和路線的堅持。

現實而非藝術風格的空白,以致於慘白

    因此「藝術的歸藝術,政治的歸政治」儘管不啻可以作為對風車詩社路線的一種詳實側寫,但另一方面,這句話卻往往被刻意無視於政治操作的人作為遁詞,因而使得這句話受到了嚴重的扭曲。

    面對這個只出了四期刊物,一期不到一百本的詩社,導演黃亞歷在一些題材和佐證上的選擇一直能呈現出一種小中見大的格局;當然,這也有可能是因為這段史料的重新發現,強烈衝擊了當今與過往的教科書中的太多虛構或片面之詞。本片除了詩作和詩論的交錯,好藉由後者的立論能夠和現實以致於政治做出明確的對照外,也許是因為日治時期的國語家庭早已能夠追上歐洲現代化的腳步,所以太多符號的出現,放在今日的台灣甚至更顯得精準且高妙。

    筆者印象最深刻的,莫過於片中不斷出現的法國文化符號:不只是考克多和波麗露而已(而後者也是台北某家西餐廳的名字),例如刊物”N’est ce pas”(英譯為Isn’t it)除了不但精準帶出和風車詩社風格相近的氛圍,而且也沒有台灣坊間常見的法文招牌撇錯重音的情況。這些法國文化的符號,其實也常見於十九世紀的寫實主義小說,也因此在那麼一瞬間,真的可以感覺到日本以至於當時的日治台灣,在某些生活層面上脫亞入歐得多麼道地和徹底。

    因此整部片的絕大部分呈現的,就是當時的文人所身處的大千世界,而在超現實風格的視角下顯得不知所云;但這不知所云沒有貶抑的意思,因為超現實主義的目的本來就是要擊碎腦髓般的解構。然而當作品的尾聲邁入現實的國際政局與台灣政治主題時,對筆者而言,彷彿陷入了一種兩難:這部作品到底是要在風格上和風車詩社有所呼應,所以就停在大千世界結束戰爭開始時就好,還是要繼續開展篇幅,好給家屬一個交代?

    導演很明顯選擇了後者,而在訪談中他也曾經提到過受難者家屬一開始避談的情況。但也因為這層考量,對於兩難的周全顧慮也就成為了兩可,只是前者更重視的是在風格上能夠遙敬先人,後者則是給家屬一個交代,以及後人一個更為方便理解的進路。

來自不同陣營的致敬

    因此在觀賞完本片以後,除了一窺當時日治時期台灣某個面向的大千世界外,更讓人不寒而慄的是台灣文化這些年來的停滯不前,甚至可能是不進反退;一直要到代工所帶起的經濟奇蹟,經濟上的資本作為後盾才又把台灣的文化界勉強拉抬回當時的景況和水平。

    而身為一個寫實主義的熱愛者,在看到這部片是百感交集的:因為心裡一直都很清楚「藝術的歸藝術,政治的歸政治」這句話是如何逐漸在台灣社會中被扭曲的,也因此在訪談中看到導演提到風車詩社是如何被不同陣營的文人提及推廣,當下難免也心有戚戚耶。至於片尾結束在台灣政治的慘白之中,給人的感覺自然是更不用說了。

    所幸台灣的文人似乎已經逐漸摸索出一個可能的回應與出路:例如在形式與內容的問題上,我們可以見到同樣受到西方文化影響的王文興,一方面如何拆解文字,但卻又同時將這樣的手法鑲嵌在小說的形式之中,好給予文字的拆解合理的情緒投射;這樣的手法理應是在內容與形式之中找到了一個平衡點。

    但在內容與現實的問題上,儘管有許多同陣營的寫實主義熱愛者以及前輩,依舊前仆後繼地想要將問題反應在作品中,並且進而影響現實,但單單以《日曜日式散步者》作為給家屬的交代很明顯是不夠的。因此雖然身為一個不值一提的後進,但在二二八事件七十週年前夕於公視觀賞本片,無論在作品內容還是手法上都深受震撼,因此一方面謹以此文向該片致敬,因為作為一片拿到台北電影節最佳編劇的紀錄片,在藝術手法上自然有其值得大書特書之處,而這種形式的翻轉何嘗不也是另一種向風車詩社致敬的方式;另一方面也以此紀念二二八,希望有更多的真相能夠像《日曜日式散步者》一樣被釐清和討論。因為只有如此,才會知道悲憤與不平的根源,明確的責任歸屬以致於真正的原諒與放下也才得以可能。

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