用一部片尾的時間

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（原文刊載於週刊編集2018年9月號）

去年由佩德羅．阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）領軍擔任評審團主席的坎城影展，將首獎頒給了由瑞典導演魯本・奧斯倫（Ruben Östlund）執導的《抓狂美術館》（The Square）；阿莫多瓦直言他其實深受另一部獲得評審團大獎的同運電影《BPM》感動，那麼身為評審團主席的他為何會催票失敗？魯本・奧斯倫究竟有何過人之處？

魯本・奧斯倫目前為止只有四部已完成的劇情長片，或許是因風格強烈，獲獎以前的部分作品並不容易找到。但從 YouTube 上他的兩部短片《Autobiographical Scene Number 6822》以及《Nattbad》不難發現他和同樣瑞典籍的前輩羅伊・安德森（Roy Andersson）一樣，鍾情於使用長時間的定鏡頭；但就好像同為長鏡頭，蔡明亮和泰奧・安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）要表達的風格南轅北轍一樣（蔡導甚至曾明白表示他要表達的東西，和安哲羅普洛斯完全不同），魯本・奧斯倫與羅伊・安德森的作品也大不相同。羅伊・安德森的畫面非常強調構圖的透視法，使得畫面中的角色像是在一個小小的盒子中活動，他的劇本以及表演風格也都在強調這種角色被塞在螢幕內變得迷你的滑稽感；而魯本・奧斯倫雖然同樣逗趣，但較是從角色之外來鋪陳或暗示戲的情緒，無論是畫面還是他那妙不可言的古典音樂改編配樂。《婚姻風暴》就是最好的例子，去滑雪勝地度假氣氛卻僵持不下的一家人，所處的背景常常是風雪交加或是用平行的線條製造壓迫感（例如作為主景的旅館的裝潢風格）。

如前所述，《抓狂美術館》在畫面風格上雖然有所折衷，但這部作品的題材可能是以他的創作路線來說內容和形式最好的結合。畢竟畫面和劇情要兼顧並非易事，從他的短片我們可以發現，他甚至寧願讓觀眾看不到演員的表情也要維持他的構圖和長鏡頭；但在《抓狂美術館》裡，他對畫面的偏執卻成了這部片的主題，也就是用當代藝術和人性做出呼應。電影以一場的訪問戲開始，主角作為美術館館長受訪時，以「要是把一樣東西放在美術館裡，這個東西就是藝術品嗎？」如此值得思考卻又顯得荒謬的問題，來帶出之後不同的角色（中產階級／窮人、成年人／小孩）做出類似行為，卻被賦予不同社會意涵或解讀的荒謬情境。而以往奧斯倫所強調的構圖，在《抓狂美術館》不但提煉為美術館的作品「廣場」（The Square，其子標題為：「廣場是信任與關懷的殿堂，在這個範圍內，我們都有同樣的權利與義務」），同時也是孩子們在表演啦啦隊時競技的場地、亦是角色們在樓梯間上上下下疲於奔命的真實空間。

魯本・奧倫斯電影中，文明社會對人性的不信任，其實常見於歐洲導演的作品裡，例如麥可・漢內克（Michael Haneke）屢屢抱持一種對人性的全面質疑。在他執導的作品裡，連小孩都不是天使而是惡魔。奧斯倫的作品雖然也是對人性的懷疑，例如《抓狂美術館》的最後一場戲，小孩們一語不發地對父親投以懷疑的眼光，真可謂影史結局中最畫龍點睛的目光之一，但這樣的懷疑其實是建立在最原始的人性社會化以後，然而無論是社會制度還是文化習俗，都還是無法完全昇華最原始的人性；但社會化以後的人在意識到這一點後，不免因為力有未逮，從而感到焦慮或自慚形穢。在《婚姻風暴》裡，當男主角崩潰哭喊：「我是自己本能的受害者！」時，就是最好的例證。

個人最近才把去年坎城影展的得獎影片都看得差不多了。原本以為《抓狂美術館》會奪魁是毫無懸念的，直到看了《BPM》以後，才知道為何Almodóvar會那麼欣賞這部片。但卻又不知道身為去年主席的他為何沒有拉票成功？導演Robin Campillo也是金棕櫚獎得主《我和我的小鬼們》的編劇，而由他親自編導的《BPM》在鏡頭語彙上更是呈現出高度整合。

這部片側寫了九零年代法國愛滋倡議團體Act Up的活動紀實以及成員們之間的互動，當時人們尚未有安全性行為預防愛滋的概念，導致愛滋病迅速傳染，而法國的人數甚至是英國和德國的兩倍。片中除了非常簡明地帶出了Act Up的成員們如何推廣性教育以及和政府官員還有藥商周旋以外，在這些運動和倡議的同時，成員們自然會因為共同的理念以及同病相憐而發展出更進一步的關係。

但編導Robin不但非常細膩且深入了解愛滋病的醫學知識和相關的性知識，而且還能做到為了顧及戲劇性而讓劇本深入淺出。片中自然充滿了許多了解愛滋病才會知道的醫學名詞，畢竟身為愛滋倡議團體的角色們，自然不可能對愛滋病一無所知就向藥商抗議；但這些醫學名詞並不會影響觀影的節奏（不過T4一詞出現的頻率之高，讓人看完片子以後還是忍不住google了一下）。

而且男同志固然是愛滋病患的主要族群之一，因此Act Up的成員裡男同志當然是主要成員，但一來正如片中所說的，會感染愛滋的還有吸毒者、性工作者等；再者，就好像一些社運團體裡總會有一些受害者的媽媽一樣，有的人是想要藉由參加這樣的團體來彌補自己過去的錯誤認知所犯下的錯誤，甚至有些人觀眾根本不知道他們的來歷，他們看起來就跟一般人沒有兩樣，而且愛滋病患者除了得了一種目前無法治癒的病以外，的確也和其他人沒有什麼不同。再說也並非所有加入該團體的同志都是愛滋病患，例如主角之一的Nathan就是一位非帶原者的新加入成員。

不著痕跡的剪接技巧

《神力女超人的秘密》（Professor Marston and the Wonder Women）敘述了創造神力女超人以及測謊器的發明者William Marston和他兩位妻子相處的過程，以及這段三人關係所要面臨的社會主流價值觀檢視。面對主人翁同時身為心理學家、漫畫作者以及（廣義的）開放式關係實踐者如此多重的身分，編導Angela Robinson選擇了不以譁眾取寵的方式吸引觀眾在第一周進入戲院的老招，而是非常誠實且亦步亦趨地面對這個同時發生在同一人身上的複雜現象，以至於在處理過程中儘管並非完美，在題材的挑選上亦有所選擇以至於有刻意美化之嫌（現實生活中的William Marston曾用測謊器為吉列刮鬍刀公司背書代言），但面對作品的誠意使得結局依然動人（只要可以同理包容不同於社會主流的價值）；而細究問題之難解，也使得作品儘管並非善盡美卻情有可原。

從故事劇情推演的邏輯看來，Angela Robinson似乎是有意識地去逐步明確敘述這段三人關係所需要面對的各個問題：主角在大學開授心理學課程，妻子Elizabeth是他的助教，在他的研究上亦有所貢獻卻無法留名；而Elizabeth一開始就注意到Olive是班上的甜姐兒，因此對前來應徵助理的Olive不要打自己先生的主意，但沒想到Olive喜歡的竟然是Elizabeth。這當然出乎Elizabeth的意料之外，因此三人並未因為Olive對Elizabeth的告白就建立起親密關係；三人關係的建立發生在彼此公開攤牌後，Elizabeth主動對Olive索吻，然後再邀請男主角加入。而故事最後三人由於不見容於社會而導致的摩擦冰釋，也是建立在Elizabeth坦言承認對Olive的感情之上，並且緊接著回溯男主角一直在強調的DISC理論中的Submission（服從／認錯）之上。[1]而影片最後也以三人走在一起的背影作為結局，並且在片尾放上當事人的歷史照片。

（圖為Marston教授全家福合照：白衣者為Olive，最右為Elizabeth）

這部電影或許就是在說明感情有許多種可能，除了知情同意以外，似乎其他的外在道德標準都可能成為真愛的枷鎖。在Elizabeth沉默卻主動地向Olive索吻之後，儘管主角就因為這個在校園裡公開的秘密而丟了教職，但這對他們三人來講，所造成的危機只是外在的經濟問題，而且其實這正是促成主角創造神力女超人這個角色的契機；神力女超人固然解決了三人的經濟危機（畢竟測謊機在男主角手裡並未達到完美），但緊接著卻造成主角遭到輿論的制裁，而三人在小孩上學後交歡被鄰居發現則是這個危機的頂點，也因而造成三人關係的瓦解，直至Elizabeth不再把外在的責難轉而否定對Olive的愛以及這段關係，三人才走向真正的圓滿結局。

以上所點出的該劇劇情主幹其實相當明確，對於社會主流價值觀也提出了溫柔卻勇敢的質疑；但唯一的疑慮是同為編導的Angela Robinson是否在戲劇上成功讓Elizabeth個性上的弱點和三人關係的障礙建立起成功的連結。這可能是這樣的題材在戲劇上的先天劣勢：開放式關係本來就不見容於目前的主流社會，如果在戲劇上製造出大家終於接受開放式關係的結局，恐怕為淪於刻意的戲劇性；因此三人關係的完滿只能是彼此互相肯定而不假外求的，因而編劇將Elizabeth個性上的缺陷設計為這段關係真正要克服的障礙。

同理心是身為一個人所具有的基本特徵。

- Adam Smith

前年上映並獲得坎城影展一種注目（un certain regard）最佳導演獎的公路暨教育電影《神奇大隊長》（Captain Fantastic）敘述奉行森林教育與美國左派語言學家Chomsky信念的一家人由於母親在醫院病逝，因此偏激的嬉皮老爸只好帶著孩子們前往岳父所舉辦的基督教喪禮，並誓言要將母親的遺體救出來，好用她生前想要的方式埋葬。

由於筆者身邊就有許多共學團父母友人，所以看到本片感覺自然是格外親切；其實由於自己也常被身邊友人貼上憤青的標籤，因此看到片中主角的一舉一動也都可以感同身受，甚至進一步從其信奉的理論內部加以批判。而這也和片中的結局有關：為何主角最後選擇讓有的小孩重新接受義務教育，有的小孩卻是放棄就讀名校的就讀機會？這兩個乍看之下前後不一致的選擇，背後是否有統一的理論依據？

因此本文將把問題意識鎖定在釐清片中一再提及的Chomsky其左派立場究竟為何，並且同時重新思考左右派應該如何區分，最後再回頭檢視這部寫實性和戲劇性融合得可謂天衣無縫的電影中的主角，以至於日常生活一般所謂的憤青可能會面臨到的問題是什麼。

（原文刊載於映畫手民：http://www.cinezen.hk/?p=6310）

相較於《美國隊長》第三集這陣子正在全球火熱上映，大家似乎都沒注意到「美國隊長」Chris Evans前陣子執導的作品《Before We Go》（2014）。當然，《美國隊長》並非一無可取之處，例如第二集在武戲的拍攝上效果就十分精采，晃動的鏡頭相當程度地加強了打鬥的力道。而這部作品其實筆者也是被（台灣版的）預告騙進戲院，想看看「有沒有可能你已經屬於別人了，還是會遇到一個更適合的對象」的題材究竟是怎麼回事，結果沒想到這只是一句差不多是過場，因而剪進預告算是有點為了票房而誤導觀眾的對白；但沒想到卻讓人意外發現Chris Evans初次執導就能導出如此四平八穩且風格明確的小品，不禁讓人對這部作品沒有得到應有的好評感到可惜。

或許是因為故事有點老套的關係，以至於這部作品在一開始就沒有獲得相當的注目。一個在路邊演奏的男子，拾獲了匆匆趕車的女子遺落的手機，於是兩人便這樣認識了；而我們也就隨著劇情的發展，逐漸知道這名男子為何會在路邊演奏，而這位女子又是為何要想盡辦法要前往目的地。兩個角色一開始行為的動機都和感情有關，而兩人相遇的當下又產生出新的火花；於是新愛和舊恨交織，讓角色面臨抉擇的關頭。

以上劇情的概要也許讓整齣劇看起來彷彿又是一齣生離死別的肥皂劇碼，但Chris Evans卻透過鏡頭語彙，讓整齣劇不會顯得過度耽溺：他在片中鮮少使用特寫，而比較仰賴演員的肢體互動來傳達情緒反應。這說起來或許並沒有了不起，但當我們注意到小津堅持只用焦距50mm的鏡頭且同樣幾乎沒有特寫時，可以發現《Before We Go》片中自然而紓緩的感覺其來有自：鏡頭特寫時的演員表演其實相當程度上是違反自然的，例如演員生氣咬牙時臉頰看起來的樣子，儘管在畫面上這種表演方式所傳遞的訊息是明確的，但一般人生氣卻沒有說出來時大多卻不會咬牙；因此戲劇不只在時間上極度濃縮而和現實生活有所不同，就連演員表演也和現實生活有所差距（同樣基於藝術形式的不同，影劇的演員表演也和舞台劇的表演有所不同）。

因此當Chris Evans減少使用特寫，且在個人風格上又不若小津那樣講究工整時，造就的便是一部在表演風格上更靠近日常生活一點，因而也顯得更自然一點的作品。而這樣的風格在男女主角沒有對白時的對手戲時更是明顯：例如兩人在吻戲的段落中，在真正接吻的當下之前兩人肢體的互動便把彼此之間的關係以及顧慮表現得一覽無疑。再加上該片在剪接上常常在對白還在進行時，畫面已切換至對方的反應或下一個場景，此一透過聲音和畫面上沒有同時停頓的手法，更使得該片在節奏上不像一般作品有那麼多明確的頓點，因而更添增了該片紓緩而綿密的氛圍。

（原文刊載於viewmovie: https://www.viewmovie.tw/columns/515)

雖然不比《年少時代》拍攝時間長達十二年，但是作為紀錄片的《奧斯陸少年有點煩》，至少也是一位母親透過影像紀錄了自己的兩位兒子八年來的生長歷程。因為拍攝者和被拍攝者在血緣上的相近，而攝影的觸角又廣泛且深入地進入到被拍攝者的各個生活層面，因此本片自然會被當作理解北歐教育的一個重要媒介；但既然導演早在《年少時代》上映之前就選擇了同樣的長時間拍攝方式，以呈現出影像保存相較於表演藝術的特有優勢，再加上這又是一部紀錄片，恩此她對拍攝此一行為自然會更加有意識地深入探討許多比較後設層面的問題。這些反思的確會影響她拍攝的切入點，但促使她反思的，依然是北歐整體的文化與社會風氣。因此以下的行文將以個人如此的理解出發。
對於台灣的觀眾而言，最大的疑惑或許是：片中的導演既然身為一個母親，看到小孩爭吵和犯錯不加以制止，反而繼續拍攝下去不是很奇怪嗎？
就個人的理解而言，這正是北歐教育文化對本片拍攝最大的利多之一。影像一直被視為是一種記錄真實的媒材，但必須考慮的是任何記錄的媒材或觀察者都會影響甚至破壞原有的被觀察者及其環境所處的狀態。但恰巧北歐教育對於孩子的教養和台灣有極大的不同，相較之下他們比較是站在不危及安全的前提下，盡量讓孩子親身嘗試犯錯而從中成長。
這當然有其理論依據，畢竟如果教育的目的是幫助孩子成為一個能夠為自己的行為負起完全責任的理性個體，那麼給予適當的刺激而非過度保護，其實才是促成此一目的的適當手段；這也是為何我們常常可以看到外國父母常常會用大人的方式和幼兒講話，但只在講話速度以及用字上做出調整使之更容易理解的原因。因此父母是否涉入孩子的學習過程都好，畢竟這關乎不同的教育理念，但重點也許就在不要讓涉入變成干涉，畢竟人生本來就沒有其他人可以代職，過度的保護只會妨礙作為一個人所需的各種能力的培養。

（原文刊登於映畫手民：http://www.cinezen.hk/?p=7924）

 《台北物語》是台灣已經好久沒有出現的靠片；然而此片一出，竟在即將下映時觸底反彈，成為重度影迷爭相傳誦的經典，甚至還因此成為香港坎坷影展的開幕片。此片導演黃英雄業界資歷完整，除了線上編劇及教師以外，還曾經擔任過金馬獎評審；但本片在拍攝上怎麼看都不像是出自專業人士之手，卻又因為違和感幾乎貫穿全片以至於可謂一氣呵成，所以本片到底是好是壞？

這個問題的解答或許可以先從劇本的角度切入：全片的高潮戲如台灣《八惡人》B級片版的八人對質戲中展開，而這場戲的推演則是建立在核心問題不斷被打斷轉移上：一開始問題的重點先是放在小偷對議員酒駕車禍的勒索上，沒想到從車禍的計程車後車廂突然出現一個人，讓議員助理發現到這部車其實是贓車，使得索賠無法成立；但沒想到情況後來又扭轉成讓小偷發現後車廂被綁票的人，正是徵收他家後他家就無故失火導致爸爸氣死的建商。而這樣的操作模式之後又一再反覆出現：當議員助理的姊姊出現以後，她發現原來小偷正是偷走家中懷錶害死父母的人，使得小偷原本對建商的質疑突然又被轉移焦點。但他們姊弟倆的氣焰馬上又被前來抓姦的議員夫人給澆熄；當然，和小偷同行的女性最後則是指出議員夫人就是誤診她的醫師，使得劇情再次依照同樣的邏輯推演下去。

然而這些環環相扣的人物關係以至於事件，最後卻都無疾而終，以至於議員最後一人的登高憑闌處顯得異常荒謬可笑，而身為議員情婦和助理的姊弟倆最後在車內的對白，則是畫龍點睛地再次操作上述的邏輯：弟弟問姐姐爸媽的名字怎麼跟懷錶上的不一樣，姊姊說那是你有所不知，因為那是父母的字。而同一時間的本片自創配樂，歌詞內容之無厘頭和劇情的邏輯可謂互相輝映。

而本片之所以特殊以至於成為B級片中的經典，就是建立在此一其它環節和劇本風格的一氣呵成渾然天成之上：不只是配樂，本片最引人注目的就是那比任何B級片都還要B的拍攝技術；而仔細觀察片尾可以發現，各組技術人員竟然都沒有助理！所以在攝影上會有頻頻失焦的情況到底是刻意為之還是不得不然，恐怕已經不可考了。再者諸如車內夜戲演員臉部的打光，似乎都是從正下方用LED燈直接打光，導致演員看起來都像鬼一樣；但這樣的效果偏偏在這部片中就是負負得正，成本上的限制使得本片沒有最B只有更B，讓這部片的技術環節相較於其他B級片根本就是望其項背。

    勇奪2016年台北電影節最佳編劇、金馬最佳紀錄片的《日曜日式散步者》，光從這兩個獎項就可以知道該片實驗性之前衛；而片中對於敘事主角風車詩社其詩作的相關藝術品的旁徵博引，也讓人感到目不暇給，因此除非是集結所有相關領域的學者，否則任誰也很難窮盡這部紀錄片中所出現的所有符號。

    因此對筆者而言，自然無法完全窮盡片中所有的符號；但觀影時本片卻有兩個時間上得以進入一窺其堂奧的方便途徑：首先是導演依舊選擇了順時敘事，而整部片的時序則橫跨了二十世紀的三零年代到五零年代，這給了超現實主義路線的風車詩社一個現實的基底，好讓觀眾藉著當時台灣的社會動盪認識身處其中的詩社；再者則是詩社雖然創立於上個世紀的三零年代，但由於當時的日本社會早已脫亞入歐，而對台灣的殖民也進入了穩定期，因此風車詩社所呈現出來的文藝氣息和現在而言甚至是沒有斷層可言的。

    而這也是為何這部片會帶給筆者如此大的震撼。導演黃亞歷在訪談中曾經提到，「最早把風車詩社挖掘出來的是詩人羊子喬，他在1970年代末向台灣文壇引介了風車詩社。他是透過詩壇前輩郭水潭知道了楊熾昌這個人。郭水潭是與風車詩社同時期的另一派詩人」（放映週報573期）；筆者雖然不是詩人，但片中的太多符號卻讓人感到彷彿與詩社同處一個當下，無論是尚‧考克多（Jean Cocteau）等人的詩作、古典音樂配樂的使用或是畫作和電影的呈現，在在都是在這個資訊爆炸的時代唾手可得的。

音樂上的暗示

    當然，這些符號的出現並非只是導演對作品內容引用的濫竽充數。除了時間和主題上的近似之外，例如考克多的詩作正如片中所言，是詩社成員所熱中的；而古典音樂的使用在表面上和今日的社交場合一樣，是一種能夠標榜脫亞入歐此一標籤進而區分身分的舶來品，就像片中也引用了小津的影片選段，而小津的作品既然呈現了日本人當時的生活況味，自然也會出現音樂會的橋段。

（原文刊載於viewmovie: http://www.viewmovie.tw/columns/360）

《光榮之路》、《金甲部隊》、《搶救雷恩大兵》......細數影史上的經典戰爭電影，不難發現一項有趣的事實：為何戰爭電影總是反戰居多？有人或許會回答：因為戰爭本來就是違反人性的，因此反戰電影之所以容易成為經典，正是因為其彰顯了人性的內涵。
但真的是這樣嗎？從本系列專欄的上一篇〈披薩的滋味：貧窮與戲劇背後的結構〉我們已經知道了思想實驗操作的方式；而透過這種操作我們可以想到一些和這個答案有所衝突的反例：例如像是八點檔的連續劇或是一些賣座的院線大片，往往都傾向於將戲劇人物「扁平化」，亦即塑造出明確的正派和反派；但從台灣愈來愈多的隨機殺人事件，讓主流民意中的一些人從支持死刑的立場逐漸發現死刑不能解決問題，進而發現社會問題背後的結構性問題的此一現象中，我們可以發現：同樣是鎖定主流觀眾為目標客群的劇種，賣座或成為經典與否的關鍵未必總是在於反映人性（讓我們針對這個問題先假設一部戰爭片如果是經典，那麼該片一定要是賣座的熱門影片；當然，此一假設未必適用於其他類型的影片），因為從愈來愈多的隨機殺人事件也有愈來愈多的人理解到，人性其實是很複雜的，很少有人天生就是純粹的壞人，即使他做了錯事，通常也不會是基於「因為那個人道德上墮落，所以他就做了這件事，就是『這麼簡單』」的原因；然而有許多賣座的電影卻未必有興趣探討這些問題。
如果真是這樣的話，那麼這些反戰電影到底是為何會被人們視為經典呢？也許是因為在片中的角色處於一種內憂外患之中：他一方面要面對戰場上的敵人，另一方面則是戰爭的殘酷讓他體會到人性的險惡與陰暗面，而重點在於這兩方面都會製造戲劇張力，因此在戲劇性上「裡外兼修」的反戰者自然比好戰者更勝一籌。
而在分析了這個層面的問題以後，或許我們可以回頭對之前預設的問題做出更進一步的探討：那些將人物扁平化的八點檔或賣座大片，其之所以賣座是因為將戲劇性建立在外在的事件上；而與其說這樣的作品對人性沒有著墨，還不如說對人性的著墨或許還不夠深刻。畢竟在某些生活的片段，的確就存在著萬惡的上司、無能的政府……等族繁不及備載的「扁平」切面。但也許是因為經典是由一群喜歡在各種環節上追根究柢的人們所挑選出來的，而這樣的標準就某方面而言的確也是合理的，於是那些願意追問「為何這個壞人會變成現在這個樣子」的作品，自然就比那些沒有涉及這些問題的作品更耐人尋味。

（原文刊載於映畫手民：http://www.cinezen.hk/?p=6105）

Dostoevsky的《罪與罰》大抵是Woody Allen最喜愛的文學作品之一，早在他創作《Match Point》時便已出現在劇中；而最近一部已上映的作品《The Irrational Man》（港譯《情迷失控點》；台譯《愛情失控點》），則是在主題上根本就和《罪與罰》相當接近，因為主角都是為了信念而殺人。劇中主角作為一個哲學系老師，也和Dostoevsky的《卡拉馬佐夫兄弟們》中〈宗教大審判官〉一節常常被拿來作為宗教哲學中惡的問題的例子似乎有所關連。但其實哲學在本片中幾乎只具有角色職業設定的功能；畢竟文學和哲學各自有其書寫的方式，因此這無關乎作品好壞。但更讓筆者憂心的，是Woody Allen在本片中諸多環節的停滯甚至退步。

先說哲學的部份。片中對於哲學的討論都偏向於類似名言錦句式的節錄；但對於哲學討論而言，重點往往不在於這些名言錦句而是推論過程。因此例如哪怕像是支持死刑也好反對也罷，死刑存廢議題既然是一個應用倫理學議題，重點就在於支持或反對這些立場的理由到底是什麼。所以當主角對Kant在說謊問題上的迂腐表示不耐時，對哲學而言其實沒有任何討論上的進展，除非他能提出一些明確的反駁（例如Kant之所以會有這麼荒謬的回答，可能是因為沒有考慮到道德問題往往牽涉到具體情境；而更進一步地追問可以發現，這樣的想法起源於他錯把知識論上透過探討人類認知結構，以追求知識在人類理解限度內的普遍性此一問題操作模式誤植到倫理學上）。然而Heidegger到後來愈來愈喜歡談思維而非哲學，正是因為哲學儘管有自己學科內一再探討的基本問題，但既然如此哲學就不能代表人類思維內容的全部，因此就該更開放心胸讓各種思維衝撞，並進而隨時擴張哲學既有的討論內容；因此以上的陳述用意不在於貶低任何非哲學的學門，而比較是在做出類似「柳丁不是橘子」這樣的澄清而已，而不同類型的書寫本來也就會開展不同的視域。

因此全劇的主要鋪陳及轉折就在於主角既沉醉於對世界毫無秩序而隨機不可預測的人生觀，但最後他卻因為踩到女主角掙扎時包包散落一地因而掉出來的手電筒結果摔死，然而這手電筒正是他自己送給女主角的。這在劇情上絕對是合理且適當的安排，但讓筆者感到疑慮的是，Woody Allen儘管是個說故事高手，但他說故事的方式卻比較像是他在成為影人之前表演脫口秀的方式，而未能真正透過影像說故事，因而常常讓影像淪為如Hitch所言「只是在拍攝有人講話」。這些主要轉折在畫面上儘管有被明確拍攝出來，但在構圖以致於視覺意象上卻缺乏更進一步的設計和安排，因而間接減弱不少劇情上的力道。

當然對於構圖的講究程度隨著每個導演對影像的敏銳度而不一，但更讓筆者感到可惜的是，他一貫的招牌配樂手法在這部作品中卻顯得相當平庸。在他以往的作品裡，我們往往可以透過配樂感受到他對古典音樂和爵士樂的深度涉獵[1]；但在這部作品中，Ramsey Lewis Trio的經典作品“The ‘In’ Crowd”出現的次數似乎太過頻繁了，甚至在不同的劇情轉折儘管依然使用同樣的配樂，但卻又未能造成明確的效果，無論是反差還是對照，以致於筆者在觀影過後甚至十分訝異：這真的是Woody Allen自己挑的配樂嗎？

（原文刊載於Viewmovie: http://www.viewmovie.tw/columns/247; 圖片版權屬原片商所有；如有侵權請告知，我會立即刪除之。）

筆者在就讀碩士班時的論文指導教授是越南人。有一次他提到他小時候在住在村莊時大家看到法國人都在喝咖啡，因而很好奇咖啡是什麼味道，於是全村決定集資一起買咖啡豆；但卻因為不知道咖啡豆要先磨豆才能沖泡，所以大家買來了以後直接泡熱水喝，結果覺得很難喝便整壺倒掉了。因此當《披薩的滋味》上映時，個人腦海中首先浮現的就是這段故事，因此決定說什麼也要看看這部電影。

也許是因為已經聽過指導教授講過太多荒謬而無法理解的事蹟，因此當看到片中兩位小男孩一連串不可思議的事件時，反而更加相信就是有這麼荒謬的事不斷在世界各地重複發生。兩位小男孩兄弟一大一小，透過螢幕上鮮活而天真直接的表情帶出這個世界帶給他們的衝擊：哥哥因為年紀稍長，正開始懵懵懂懂地了解到殘酷的真相，因此難免總是忿忿不平；弟弟則是依然懵懂無知，總是傻呼呼而一臉無知的樣子因而顯得不知所措。

於是故事的前段就在這兩位兄弟以吃到披薩作為共同的目標展開了，但結果卻被狗眼看人低的披薩經理賞了不知好歹的兄弟一巴掌作為一個讓人錯愕的小結。原來在他們那裡，披薩吃的不只是食物，吃的更是派頭和行頭，所以兩個髒兮兮的小孩怎麼可以進去披薩店把店裡搞髒，甚至讓有錢人因而不敢進到店裡消費呢？只是這些事永遠都是只能做不能說，做了最好還不要被看到；沒想到事情果然就在現在這個網路時代被拍下來迅速傳遞出去了。

但墮落的不只是同為奴隸只是同時也作為監工的店長而已。影片落到了混混的手中，不免要以此作為敲詐的籌碼，不從就要讓這則醜聞公諸於世；而商人當然也不是省油的燈，串通了警察不但讓想要假抗議之名行勒索之實的混混們撲空，甚至還直接把找到走失小孩的警車直接開到披薩店門口，並在大批的鎂光燈之前頒給他們終生吃免費的VIP以洗刷罪名。