用一部片尾的時間

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（原文刊載於週刊編集2018年9月號）
去年由佩德羅．阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）領軍擔任評審團主席的坎城影展，將首獎頒給了由瑞典導演魯本・奧斯倫（Ruben Östlund）執導的《抓狂美術館》（The Square）；阿莫多瓦直言他其實深受另一部獲得評審團大獎的同運電影《BPM》感動，那麼身為評審團主席的他為何會催票失敗？魯本・奧斯倫究竟有何過人之處？
 
魯本・奧斯倫目前為止只有四部已完成的劇情長片，或許是因風格強烈，獲獎以前的部分作品並不容易找到。但從 YouTube 上他的兩部短片《Autobiographical Scene Number 6822》以及《Nattbad》不難發現他和同樣瑞典籍的前輩羅伊・安德森（Roy Andersson）一樣，鍾情於使用長時間的定鏡頭；但就好像同為長鏡頭，蔡明亮和泰奧・安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）要表達的風格南轅北轍一樣（蔡導甚至曾明白表示他要表達的東西，和安哲羅普洛斯完全不同），魯本・奧斯倫與羅伊・安德森的作品也大不相同。羅伊・安德森的畫面非常強調構圖的透視法，使得畫面中的角色像是在一個小小的盒子中活動，他的劇本以及表演風格也都在強調這種角色被塞在螢幕內變得迷你的滑稽感；而魯本・奧斯倫雖然同樣逗趣，但較是從角色之外來鋪陳或暗示戲的情緒，無論是畫面還是他那妙不可言的古典音樂改編配樂。《婚姻風暴》就是最好的例子，去滑雪勝地度假氣氛卻僵持不下的一家人，所處的背景常常是風雪交加或是用平行的線條製造壓迫感（例如作為主景的旅館的裝潢風格）。
 

 
個人最近才把去年坎城影展的得獎影片都看得差不多了。原本以為《抓狂美術館》會奪魁是毫無懸念的，直到看了《BPM》以後，才知道為何Almodóvar會那麼欣賞這部片。但卻又不知道身為去年主席的他為何沒有拉票成功？導演Robin Campillo也是金棕櫚獎得主《我和我的小鬼們》的編劇，而由他親自編導的《BPM》在鏡頭語彙上更是呈現出高度整合。
這部片側寫了九零年代法國愛滋倡議團體Act Up的活動紀實以及成員們之間的互動，當時人們尚未有安全性行為預防愛滋的概念，導致愛滋病迅速傳染，而法國的人數甚至是英國和德國的兩倍。片中除了非常簡明地帶出了Act Up的成員們如何推廣性教育以及和政府官員還有藥商周旋以外，在這些運動和倡議的同時，成員們自然會因為共同的理念以及同病相憐而發展出更進一步的關係。
但編導Robin不但非常細膩且深入了解愛滋病的醫學知識和相關的性知識，而且還能做到為了顧及戲劇性而讓劇本深入淺出。片中自然充滿了許多了解愛滋病才會知道的醫學名詞，畢竟身為愛滋倡議團體的角色們，自然不可能對愛滋病一無所知就向藥商抗議；但這些醫學名詞並不會影響觀影的節奏（不過T4一詞出現的頻率之高，讓人看完片子以後還是忍不住google了一下）。
而且男同志固然是愛滋病患的主要族群之一，因此Act Up的成員裡男同志當然是主要成員，但一來正如片中所說的，會感染愛滋的還有吸毒者、性工作者等；再者，就好像一些社運團體裡總會有一些受害者的媽媽一樣，有的人是想要藉由參加這樣的團體來彌補自己過去的錯誤認知所犯下的錯誤，甚至有些人觀眾根本不知道他們的來歷，他們看起來就跟一般人沒有兩樣，而且愛滋病患者除了得了一種目前無法治癒的病以外，的確也和其他人沒有什麼不同。再說也並非所有加入該團體的同志都是愛滋病患，例如主角之一的Nathan就是一位非帶原者的新加入成員。

 
《神力女超人的秘密》（Professor Marston and the Wonder Women）敘述了創造神力女超人以及測謊器的發明者William Marston和他兩位妻子相處的過程，以及這段三人關係所要面臨的社會主流價值觀檢視。面對主人翁同時身為心理學家、漫畫作者以及（廣義的）開放式關係實踐者如此多重的身分，編導Angela Robinson選擇了不以譁眾取寵的方式吸引觀眾在第一周進入戲院的老招，而是非常誠實且亦步亦趨地面對這個同時發生在同一人身上的複雜現象，以至於在處理過程中儘管並非完美，在題材的挑選上亦有所選擇以至於有刻意美化之嫌（現實生活中的William Marston曾用測謊器為吉列刮鬍刀公司背書代言），但面對作品的誠意使得結局依然動人（只要可以同理包容不同於社會主流的價值）；而細究問題之難解，也使得作品儘管並非善盡美卻情有可原。

 
同理心是身為一個人所具有的基本特徵。
- Adam Smith
 
前年上映並獲得坎城影展一種注目（un certain regard）最佳導演獎的公路暨教育電影《神奇大隊長》（Captain Fantastic）敘述奉行森林教育與美國左派語言學家Chomsky信念的一家人由於母親在醫院病逝，因此偏激的嬉皮老爸只好帶著孩子們前往岳父所舉辦的基督教喪禮，並誓言要將母親的遺體救出來，好用她生前想要的方式埋葬。

（原文刊載於映畫手民：http://www.cinezen.hk/?p=6310）
相較於《美國隊長》第三集這陣子正在全球火熱上映，大家似乎都沒注意到「美國隊長」Chris Evans前陣子執導的作品《Before We Go》（2014）。當然，《美國隊長》並非一無可取之處，例如第二集在武戲的拍攝上效果就十分精采，晃動的鏡頭相當程度地加強了打鬥的力道。而這部作品其實筆者也是被（台灣版的）預告騙進戲院，想看看「有沒有可能你已經屬於別人了，還是會遇到一個更適合的對象」的題材究竟是怎麼回事，結果沒想到這只是一句差不多是過場，因而剪進預告算是有點為了票房而誤導觀眾的對白；但沒想到卻讓人意外發現Chris Evans初次執導就能導出如此四平八穩且風格明確的小品，不禁讓人對這部作品沒有得到應有的好評感到可惜。
或許是因為故事有點老套的關係，以至於這部作品在一開始就沒有獲得相當的注目。一個在路邊演奏的男子，拾獲了匆匆趕車的女子遺落的手機，於是兩人便這樣認識了；而我們也就隨著劇情的發展，逐漸知道這名男子為何會在路邊演奏，而這位女子又是為何要想盡辦法要前往目的地。兩個角色一開始行為的動機都和感情有關，而兩人相遇的當下又產生出新的火花；於是新愛和舊恨交織，讓角色面臨抉擇的關頭。
以上劇情的概要也許讓整齣劇看起來彷彿又是一齣生離死別的肥皂劇碼，但Chris Evans卻透過鏡頭語彙，讓整齣劇不會顯得過度耽溺：他在片中鮮少使用特寫，而比較仰賴演員的肢體互動來傳達情緒反應。這說起來或許並沒有了不起，但當我們注意到小津堅持只用焦距50mm的鏡頭且同樣幾乎沒有特寫時，可以發現《Before We Go》片中自然而紓緩的感覺其來有自：鏡頭特寫時的演員表演其實相當程度上是違反自然的，例如演員生氣咬牙時臉頰看起來的樣子，儘管在畫面上這種表演方式所傳遞的訊息是明確的，但一般人生氣卻沒有說出來時大多卻不會咬牙；因此戲劇不只在時間上極度濃縮而和現實生活有所不同，就連演員表演也和現實生活有所差距（同樣基於藝術形式的不同，影劇的演員表演也和舞台劇的表演有所不同）。

（原文刊載於viewmovie: https://www.viewmovie.tw/columns/515)
雖然不比《年少時代》拍攝時間長達十二年，但是作為紀錄片的《奧斯陸少年有點煩》，至少也是一位母親透過影像紀錄了自己的兩位兒子八年來的生長歷程。因為拍攝者和被拍攝者在血緣上的相近，而攝影的觸角又廣泛且深入地進入到被拍攝者的各個生活層面，因此本片自然會被當作理解北歐教育的一個重要媒介；但既然導演早在《年少時代》上映之前就選擇了同樣的長時間拍攝方式，以呈現出影像保存相較於表演藝術的特有優勢，再加上這又是一部紀錄片，恩此她對拍攝此一行為自然會更加有意識地深入探討許多比較後設層面的問題。這些反思的確會影響她拍攝的切入點，但促使她反思的，依然是北歐整體的文化與社會風氣。因此以下的行文將以個人如此的理解出發。
對於台灣的觀眾而言，最大的疑惑或許是：片中的導演既然身為一個母親，看到小孩爭吵和犯錯不加以制止，反而繼續拍攝下去不是很奇怪嗎？
就個人的理解而言，這正是北歐教育文化對本片拍攝最大的利多之一。影像一直被視為是一種記錄真實的媒材，但必須考慮的是任何記錄的媒材或觀察者都會影響甚至破壞原有的被觀察者及其環境所處的狀態。但恰巧北歐教育對於孩子的教養和台灣有極大的不同，相較之下他們比較是站在不危及安全的前提下，盡量讓孩子親身嘗試犯錯而從中成長。
這當然有其理論依據，畢竟如果教育的目的是幫助孩子成為一個能夠為自己的行為負起完全責任的理性個體，那麼給予適當的刺激而非過度保護，其實才是促成此一目的的適當手段；這也是為何我們常常可以看到外國父母常常會用大人的方式和幼兒講話，但只在講話速度以及用字上做出調整使之更容易理解的原因。因此父母是否涉入孩子的學習過程都好，畢竟這關乎不同的教育理念，但重點也許就在不要讓涉入變成干涉，畢竟人生本來就沒有其他人可以代職，過度的保護只會妨礙作為一個人所需的各種能力的培養。
理解到這樣的教育理念後，便也不難理解為何作為一個母親會是拿著攝影機的方式從旁記錄一切，而非到學校的教室裡一發現苗頭不對，便放下攝影機對著老師興師問罪了(但也別忘了小孩入學時，所有老師都記得孩子的名字並逐一握手歡迎他們加入以示尊重的畫面）。在這樣的教育背景下，作為母親的導演便可在最不影響被觀察者的前提下記錄下這一切。大抵也是因為如此，不喜歡兒子染髮和打耳洞的父親看到還在念小學的兒子終究還是做了的時候，也只能一邊苦笑一邊說出「我不能假裝說我喜歡」如此坦白但卻同時又尊重自己孩子的話。
但攝影終究或多或少是需要安排的。這也是為何到了孩子長大的時候，便一再地反彈要求母親不要再拍了。片中也不乏許多很明顯是經過安排的畫面，例如踢足球時分鏡已切換，但聲音卻是延續的，這很明顯是經過後製處理過後的結果，或是母親和孩子一起躺在草地上的鏡頭（片中甚至也出現了拍攝母親持著攝影機的畫面）。其中最有趣的莫過於孩子自己跟媽媽講說她可以再拍一遍，而拍攝內容卻是要求母親不要再拍了的橋段；這些段落都在在顯示出導演對於拍攝行為有著充分的自我意識以及反思，且導演也在片中提到了柏格曼（Bergman）的名字。儘管在段落前後安排以至於鋪陳上比較不是這部片的強項，因而本片比較無法透過強烈的戲劇性帶給觀眾情緒上的衝擊，整部片的步調以及畫面上的安排也不走緊湊的路子；但基於上列所述的諸多原創性以及所涉及的影像思考，本片導演在創作的數量上固然無法和柏格曼相比，但在原創性上卻自有其一番見地。
最後值得一提的是：對個人衝擊最大的橋段，莫過於孩子鬧脾氣時要求母親關掉攝影機才願意和母親溝通的段落。這個段落當然會是一個絕佳的拍攝素材，或許母親還是偷偷把這個段落錄了下來，只是沒有選擇將之公諸於世；但我們看到的畫面的確是在放下攝影機的那一刻畫面便轉黑，過了一會兒就進入下一場了。光是這點便足見北歐教育對孩子的尊重，不會把「天下無不是的父母」這句話無限上綱到荒謬的地步（而且說真的，每天的報紙攤開來，上面還不夠多反駁這句話的社會新聞嗎？）對個人而言，這或許是本片除了在電影形式上最值得反思之處：我們是否可以因為善意的謊言而正當化自己的一切行為？北歐教育很明顯對於這個問題的回答是否定的。而台灣的教育呢？是肯定也好是否定也好，但背後的理由是什麼？這些理由是否禁得起上述教育立場的質疑？這些都是值得台灣家長再三深思的。

（原文刊登於映畫手民：http://www.cinezen.hk/?p=7924）
 《台北物語》是台灣已經好久沒有出現的靠片；然而此片一出，竟在即將下映時觸底反彈，成為重度影迷爭相傳誦的經典，甚至還因此成為香港坎坷影展的開幕片。此片導演黃英雄業界資歷完整，除了線上編劇及教師以外，還曾經擔任過金馬獎評審；但本片在拍攝上怎麼看都不像是出自專業人士之手，卻又因為違和感幾乎貫穿全片以至於可謂一氣呵成，所以本片到底是好是壞？
這個問題的解答或許可以先從劇本的角度切入：全片的高潮戲如台灣《八惡人》B級片版的八人對質戲中展開，而這場戲的推演則是建立在核心問題不斷被打斷轉移上：一開始問題的重點先是放在小偷對議員酒駕車禍的勒索上，沒想到從車禍的計程車後車廂突然出現一個人，讓議員助理發現到這部車其實是贓車，使得索賠無法成立；但沒想到情況後來又扭轉成讓小偷發現後車廂被綁票的人，正是徵收他家後他家就無故失火導致爸爸氣死的建商。而這樣的操作模式之後又一再反覆出現：當議員助理的姊姊出現以後，她發現原來小偷正是偷走家中懷錶害死父母的人，使得小偷原本對建商的質疑突然又被轉移焦點。但他們姊弟倆的氣焰馬上又被前來抓姦的議員夫人給澆熄；當然，和小偷同行的女性最後則是指出議員夫人就是誤診她的醫師，使得劇情再次依照同樣的邏輯推演下去。

 
    勇奪2016年台北電影節最佳編劇、金馬最佳紀錄片的《日曜日式散步者》，光從這兩個獎項就可以知道該片實驗性之前衛；而片中對於敘事主角風車詩社其詩作的相關藝術品的旁徵博引，也讓人感到目不暇給，因此除非是集結所有相關領域的學者，否則任誰也很難窮盡這部紀錄片中所出現的所有符號。
    因此對筆者而言，自然無法完全窮盡片中所有的符號；但觀影時本片卻有兩個時間上得以進入一窺其堂奧的方便途徑：首先是導演依舊選擇了順時敘事，而整部片的時序則橫跨了二十世紀的三零年代到五零年代，這給了超現實主義路線的風車詩社一個現實的基底，好讓觀眾藉著當時台灣的社會動盪認識身處其中的詩社；再者則是詩社雖然創立於上個世紀的三零年代，但由於當時的日本社會早已脫亞入歐，而對台灣的殖民也進入了穩定期，因此風車詩社所呈現出來的文藝氣息和現在而言甚至是沒有斷層可言的。

 
 
（原文刊載於viewmovie: http://www.viewmovie.tw/columns/360）
《光榮之路》、《金甲部隊》、《搶救雷恩大兵》......細數影史上的經典戰爭電影，不難發現一項有趣的事實：為何戰爭電影總是反戰居多？有人或許會回答：因為戰爭本來就是違反人性的，因此反戰電影之所以容易成為經典，正是因為其彰顯了人性的內涵。



但真的是這樣嗎？從本系列專欄的上一篇〈披薩的滋味：貧窮與戲劇背後的結構〉我們已經知道了思想實驗操作的方式；而透過這種操作我們可以想到一些和這個答案有所衝突的反例：例如像是八點檔的連續劇或是一些賣座的院線大片，往往都傾向於將戲劇人物「扁平化」，亦即塑造出明確的正派和反派；但從台灣愈來愈多的隨機殺人事件，讓主流民意中的一些人從支持死刑的立場逐漸發現死刑不能解決問題，進而發現社會問題背後的結構性問題的此一現象中，我們可以發現：同樣是鎖定主流觀眾為目標客群的劇種，賣座或成為經典與否的關鍵未必總是在於反映人性（讓我們針對這個問題先假設一部戰爭片如果是經典，那麼該片一定要是賣座的熱門影片；當然，此一假設未必適用於其他類型的影片），因為從愈來愈多的隨機殺人事件也有愈來愈多的人理解到，人性其實是很複雜的，很少有人天生就是純粹的壞人，即使他做了錯事，通常也不會是基於「因為那個人道德上墮落，所以他就做了這件事，就是『這麼簡單』」的原因；然而有許多賣座的電影卻未必有興趣探討這些問題。



如果真是這樣的話，那麼這些反戰電影到底是為何會被人們視為經典呢？也許是因為在片中的角色處於一種內憂外患之中：他一方面要面對戰場上的敵人，另一方面則是戰爭的殘酷讓他體會到人性的險惡與陰暗面，而重點在於這兩方面都會製造戲劇張力，因此在戲劇性上「裡外兼修」的反戰者自然比好戰者更勝一籌。



而在分析了這個層面的問題以後，或許我們可以回頭對之前預設的問題做出更進一步的探討：那些將人物扁平化的八點檔或賣座大片，其之所以賣座是因為將戲劇性建立在外在的事件上；而與其說這樣的作品對人性沒有著墨，還不如說對人性的著墨或許還不夠深刻。畢竟在某些生活的片段，的確就存在著萬惡的上司、無能的政府……等族繁不及備載的「扁平」切面。但也許是因為經典是由一群喜歡在各種環節上追根究柢的人們所挑選出來的，而這樣的標準就某方面而言的確也是合理的，於是那些願意追問「為何這個壞人會變成現在這個樣子」的作品，自然就比那些沒有涉及這些問題的作品更耐人尋味。



有趣的是，哪怕像是《黑暗騎士》這樣雅俗共賞的經典（儘管Wenders來台和侯導座談時適逢該片宣傳期，因此當時的他一直在消遣這部片），小丑對於這個問題的答案或許只是「我就是這麼壞」如此簡單而已；但或許正因為在這個環節上他還是回答了這個問題，這部片也才會是雅俗共賞的經典。只是江湖一點訣，說破不值錢，如此簡單的回答是否真的可以說服所有人？不同的人對這個問題的看法一定不會都是一樣的，其實連筆者本人在這個問題上的立場也都一直搖擺不定；而這大抵也是本文為何用了那麼多「或許」一詞的原因吧。





延伸閱讀：

〈政治的歸政治，藝術的歸藝術？〉

〈Nolan劇本上的一些缺陷：以《黑暗騎士》為例〉（此為舊文；如上所述，目前個人對於小丑為何是壞人的問題評價改採保留態度）