筆者近來在閱讀Peter Brook的著作《空的空間》（The Empty Space）的過程中，一開始只是覺得他的那句名言「一個空間，有一個人走過去，另一個人在觀看，而這就構成了戲劇」這句話很符合筆者所偏好的影劇呈現方式，但讀到最後〈直覺的戲劇〉一文時才發現，不知是巧合還是真有概念上的延續，Peter Brook的許多概念其實和Gadamer的理論相契合。而《空的空間》一書同樣是完成於六零年代，且完成時間晚於《真理與方法》（Wahrheit und Methode）；但無論是否有誰借誰的理論來發展自己的理論，後人的確都可以試圖建立其關聯，重點其實是在於是否說得通。因此以下的嘗試便是試圖對兩者做出互相解釋，還有就是同樣地藉這個機會釐清一些一般人對西洋哲學可能會有的誤解。
〈僵化的戲劇〉一文所指為何
或許有些人會有這樣的疑問：Peter Brook在第一篇〈僵化的戲劇〉一文中言論似乎相當反覆無常，似乎不打算給予什麼明確的依據作為戲劇的圭臬。但對筆者而言，一直讀到最後〈直覺的戲劇〉一文其用意便非常明顯了，任何從事過劇場活動或是對Gadamer詮釋學藝術哲學有所涉獵的人，也應該都不會對這樣的概念感到陌生：重點永遠不應該擺在究竟要固守哪些細節上，因為藝術活動重點旨在意義的傳達。戲劇之所以不會被電影取代的重要原因之一，也正是在於它的不可重複性，不受到觀眾影響或是試圖讓觀眾明確接收到訊息的演員不會是好演員。
但這又並不是說要人放棄一切傳統的包袱。Peter Brook並非自相矛盾，因為無論是抱殘守缺還是刻意標新立異，都是先入為主地採取了某種立場，卻忘記了要細心分辨，好在演出前了解到傳統經典對我們的意義，以及在演出時要如何隨機應變。這也是為何在該文中後來他卻指出一些富有深厚傳統的劇團，對他而言在其演出的當下彷彿是在為傳統元素注入活力。
這樣的概念其實可以回歸到Gadamer對於Aristotle的實踐智（phronesis）的強調，以及歷史效應意識的概念：因為意識內容不可能是空白的，因此當我們在下判斷時，重點不是完全擺脫主觀的「偏見」，因為這根本是不可能的事，而且其實預設了所有的意識內容都是有偏差的；重點應該轉移到：當行判斷時，我們究竟應該如何利用意識內容中那些適切者作為判斷的依據。而Gadamer和Peter Brook就某方面而言答案是一樣的：沒有永遠行得通的標準答案，我們只能在一次又一次的實踐中累積經驗。
導演其職責究竟為何
當然Gadamer在《真理與方法》中雖然是以遊戲／戲劇（Spiel, play）作為切入當代詮釋學的範例，但在其中並未提到關於導演的概念；而在《空的空間》中Peter Brook則是提到：
幫助－這個詞很簡單，但它卻是答案。演員是會做準備的，他會進入一個隨時都會變得沒有生氣的過程。他動手捕捉某一東西，使之具體化。在排練中，那重要的幫助因素來自導演，他在那裡用觀看來幫助。當演員走到觀眾面前時，便會發現，那種魔術般的轉變不是用魔術變來的。觀眾可能只是盯著台上看戲，就等著演員來演了。而演員在這消極的注視下會發現，他所能提供的一切，就是排練的重複。[1]
因此我們可以問的是 ：導演的觀看和觀眾的觀看差別究竟為何，以及如果Gadamer並未特別提到導演層面的問題，那麼他又是如何看待觀眾在戲劇中的地位。
Gadamer對於藝術的理解乍看之下頗為特別：「藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在於那裏。（WM, p. 116）」或許換個方式來講更容易理解：藝術的創作總是期待被理解，而作品的成功與否，或許正在於創作者是否能夠透過作品為欣賞者開啟一條理解的道路（但這並非要創作者非得媚俗不可）。
因此在影劇中，導演的觀看就成了最重要的關鍵之一。因為從某個層面上而言，導演和觀眾的差別只在於：導演從作品完成前就開始進行觀賞的動作，而且開演前不斷地努力調整作品，好為了在開演時能讓觀眾有一個可以理解的進路。這也是為何Peter Brook會說導演「在那裏用觀看來幫助」，因為影劇作為一個多種媒材複合而成的藝術形式，那些性質上截然不同的元素是不可能自然就能完美地搭配的。而導演的觀看便是要講他所看到的排練狀況和他心中的圖像做比對，而且延續上述的情況，並非總是某一方永遠是對的，愈有能耐的導演愈能做出適當的判斷。
這也是為何Gadamer對於第四堵牆的詮釋異於常人，而Peter Brook的觀點應該也與此相去不遠：
這實際上根本不是缺乏那個能變戲劇為觀賞的第四堵牆。我們寧可說，通向觀眾的公開性共同構成了戲劇的封閉性。只有觀眾才實現了戲劇作為戲劇的東西。 （WM, p. 115-116）
（可能會待續）
[1] 布魯克著，邢歷等譯，《空的空間》，中國戲劇出版社，頁156。
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