夜深了,飾演母親的楊貴媚坐在床邊面有愁容,而身邊熟睡的孩子不知道明天一早醒來就要面對的命運;即使他們知道了,在他們這個年齡也只是懵懵懂懂,對於求生存採取直覺式的反應,而無感於求生存一事成為生活主要課題其背後的可悲之處;但也因為懵懂無知才更讓人顯得心疼,兒子在廁所偷衛生紙的舉動不只是貪小便宜而已:窮人沒有資源,但維生問題又是迫切待解決的,所以只能動輒互相傾軋貪小便宜,因而顯得面目可憎小家子氣。然而天真無知的舉止所形成的反差,卻讓人更加感到唏噓。

 

寫實與魔幻的模糊交融

        儘管蔡導在金馬影展的各相關活動時分別提到,是由於身體狀況害怕無法再和楊貴媚和陳湘琪合作,因此才讓三人同飾一角,而這部片對他而言,也盡量以「素」的方式呈現;但三個演員畢竟不是同一人,也因此這樣的手法形成了和以往蔡導某些作品不太一樣的地方。

這樣的風格毋寧可以說是比較接近《黑眼圈》的:畢竟在現實生活中雖然真的可能會有煙霧瀰漫之時,但要全城都被煙霧籠罩卻又顯得有點離奇了。當三個演員飾演同一個角色,打扮雖然相近,然而行為卻又不盡相同且外型也相去甚遠,彷彿歷經風霜真的可以讓一個人的容顏有那麼大的改變。但也正因為三人的表演慣性是不同的,而蔡導似乎又往往希望保留演員在一個take裡完整的表演,因此儘管都是不太移動的長鏡頭,但不同演員的不同差異也就讓觀眾多了想像的空間。但這樣的想像空間卻又異於蔡導作品中常見的歌舞:那很明顯是現實的解脫,而結束時有時正是因為現實元素的強行中斷,例如《天邊一朵雲》中的大笑之歌結束時立刻聽到便是陳湘琪打開冰箱的聲音,並且彷彿裝置藝術般空瓶羅列的冰箱陳設緊接地呈現在眼前;然而既然回到了真實,真實亦顯得荒謬離奇,因而兩者的區分似乎也就不是那麼絕對了。

 

特異而又真實的蔡式電影語彙

        在蔡導的作品裡,能夠透過畫面呈現一個完整的時間和空間,而讓觀眾能夠自行產生解讀,是他作品中最具特色之處。而尤其時間之完整,由於迥異於一般影劇在時間上的邏輯,也就形成了一個非常特殊的觀影經驗:明明蔡導電影中的時間才比較像是真實的時間,但卻因為打破傳統戲劇性的概念,使得他的作品乍看之下是難以親近的。

        然而電影這門藝術由於挾帶著攝影的成分,因此導演可以動態地放大捕捉所有他所想要強調的藝術。因此相較於一般影劇在時間處理上往往濃縮,蔡導不但在作品中往往保留完整的時間,對於他所想要呈現的景象常常採取特寫(尤其是臉部特寫)。如此一來一往,蔡導的作品其實比起一般影劇往往更能放大檢視真實。也因此一旦能夠融入獨門的蔡式鏡頭語彙,便能發現其中的世界是如何寂寥地描繪出現實如何逼得人喘不過氣。不只是《郊遊》以及《愛情萬歲》中那些流淚的鏡頭顯得真實而已,在《郊遊》中小康一個人吃著便當,就像他在《你那邊幾點》中一個人在夜市裡吃著炒麵是一樣的道理:無論是賣手表還是拿立牌,一個在社會底層討生活的人往往都是孤苦無依的,無論在經濟還是心境上都是;而觀眾所感受到的,不只是真實的時間過程而已,還有那往往沒有配樂只有嘈雜因而顯得愈發真實的自然音。

        其實這樣的題材在蔡導的作品裡已經不是第一次出現。早在蔡導還沒正式被視為台灣新電影的代表性人物之一之前,他在1992年的電視劇作品《給我一個家》便已探討過相關的課題(該劇獲得該年金鐘獎最佳導播):片中角色設定以爸爸為建築工人的家庭作為核心,同樣由於無屋可住因而只能住在正在工作的工地裡;該劇採傳統敘事架構,但對於畫面以及表演卻依然講究,尤其是小孩一個人坐在天井底下的畫面,其打光之美令人嘆為觀止。對於蔡導作品不得其門而入的觀眾,這部雅俗共賞的電視劇實為最佳的入門和對照。

 

        過了二十年,相近的課題,蔡導卻決定以迥然不同的電影手法呈現;然而電影不是文宣,因此自有其呈現和探索的方式,而當然我們在蔡導的電影中也不可能聽到任何的口號。然而同樣的是,會關切社會底層的人本來就屬於少數,而蔡導更是選擇了少數中的少數,用了只有他才會用的敘事手法來呈現他的想法。或許不是每個鏡頭都很容易進入情境,但只要一但進入了就能感同身受。

        蔡導曾經提到有一位觀眾享受他作品的慢,就像享受一般主流商業片裡的快一樣;這位觀眾大抵是真的能夠審美才會說出這樣一番話,因為除了蔡導自己以往符合傳統敘事結構的作品以外,別忘了他也會推薦像是吳宇森的《英雄本色》、Dreyer的《聖女貞德受難記》以至於楚浮的電影這些手法雖然和他不同,但都是自有一番講究的風格之作。然而無論如何,從傳統敘事結構跳脫出來終究是他自己思考以後所做的選擇;既然他為了這個選擇受了那麼多苦也不願意走回頭路,那麼一定有這樣的手法才能表達的意境在其中。他已經創作出十餘部這樣的作品了,只待願意放下成見的觀眾進入其中,他隨時歡迎有更多的觀眾可以接受他的作品。

 

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