用一部片尾的時間

Orchestra: Orchestra de la Comunitat Valenciana

Conductor: Zubin Mehta

Stage by: La Fura dels Baus

Stage director: Carlus Padrissa

這套號稱二十一世紀的指環，在舞台背景上完全用投影處理，而投影也是當今劇場會採用的手法之一，這樣的手法或許也多少是受到電影蓬勃發展的影響。因此本文所想要討論的除了這個製作的各個細節外，此外也想討論兩個問題：投影技術到底要如何使用在舞台上？更進一步地，歌劇或戲劇的舞台現場該如何被拍攝下來？

關於音樂詮釋的部分

首先要討論的依然是愛樂者最關心的音樂詮釋部分。雖然筆者愈來愈把欣賞的重心從聽覺上轉移到視覺上，但Mehta在詮釋上其實有滿多滿特別之處，把旋律結尾拉長這種慣用的手法不講，他在滿多地方都凸顯出一般詮釋比較不會強調的聲部（但筆者看的是藍光，這點也有可能是因為細節比較多），大概和丹麥版的演出算是比較特殊的詮釋（Boulez的詮釋筆者不知道到底算不算特殊）；但歌手方面還滿整齊的，扣除掉一些只有唱片錄音的名演（例如：把公司錄到倒閉的Solti版以及Bayreuth名演之一的Böhm版），這套的歌手水準在錄影演出中其實算是很不錯的演出之一。

關於舞台導演的部分

既然這個製作在內附的冊子裡自稱為二十一世紀的《指環》，那麼這個製作在一些設定上便走的是前衛路線：諸神一族被設定成太空人，但不得不提的是，舞台背景中的嬰兒和一些畫面，對有些人而言難免會聯想到庫柏力克（Kubrick）的〈2001太空漫遊〉（2001: A Space Odyssey）；相較之下Wotan的後代Siegmund和Sieglinde以致於Siegfried，則做原始部落居民的打扮。然後或許是因為攝影上的問題，導致筆者懷疑導演是電影和卡漫愛好者，以致於在這些設定上都相當程度地參考了既有的電影（例如後者可能參考了〈阿波卡獵逃〉（Apocalypto）），但卻可能對劇場的一些要素有根本性的忽略（此點容後詳述）。

除此之外，這個《指環》製作動用了非常多的非歌手人力，並且進行了許多相當高難度的動作演出，例如上圖的包裝即為〈萊茵的黃金〉（Das Rheingold）的終景，透過「人肉」大廈這樣的處理來直接點出諸神的偉業是建立在何者之上，而相對的侏儒族的場景，則也是建立在同樣邏輯上，因而被刻畫成一個地下的彷彿人蛇集團的「人肉」，裡面有許多倒吊的人體，而侏儒族們正在對人體進行加工和處理……這樣的手法一直延續到〈諸神的黃昏〉（Götterdämmerung）中：當Siegfried等人在第三幕的一開始的打獵場景時，獵物正是人類；而在第二幕中Siegfried和Brünnhilde對質處，Siegfried也被倒吊過來象徵即將成為待宰的羔羊。

但這樣的手法對歌手的負擔未免太大！當時Siegfried是一邊被倒吊一邊和Brünnhilde對質的。不過這樣虐待歌手的行徑可以回溯到華格納（Wagner）本人：《指環》在Bayreuth首演時，萊茵少女們必須被綁在車上撐起來並做游泳狀（見下圖）。但筆者對這樣的手法持保留態度：即使華格納本人稱自己的作品為「樂劇」（Musikdrama），以致於在他自己執導時，他也力求歌手在演出上必須同時要能達到演員的水準；但是一來他的作品本身音樂性還是遠大於戲劇性，儘管戲劇本身也會有大段的獨白，但是唸獨白和唱獨白這兩件事在根本上是不同的，而且這樣根本性的不同也包含了對歌手的負擔的不同，因此筆者認為所有的華格納作品在執導時，都必須考量到歌手的演出方式是否會對演唱造成影響。

回到對「人肉」手法的處理上，這些手法似乎都是為了要導向在〈諸神的黃昏〉時的世界觀：作為太空人後裔的Siegfried，從原始部落再度返回紙醉金迷的現代社會，他乘著船而來，而海洋是用保特瓶做的；到了Gibichung家族時，全部的人穿的都像是日本漫畫《JoJo冒險野郎》第四部主角的樣子：衣服上面竟然繡著歐元和日元的符號……也許是因為中文字對外國人而言，其象形的成分看起來很有圖案的感覺，因此Gibichung家族的人身上還有許多的中文數字……但這對以中文為母語的人實在是太難以接受了，看到這一幕時，讓筆者想到以前似乎曾經有個NBA球員身上刺有「壞人」的中文字樣，結果在網路上遭人恥笑……但除了這點可能比較會讓以中文為母語的觀眾難以接受以外，導演對於諸神一族設定為太空人的手法，可能正和華格納在處理〈萊茵的黃金〉第一景的手法有些相似：作為太空人的諸神，其實也是坐在雲梯上，由舞台執行人員推動雲梯進行走位。

因此這個製作其實非常仰賴歌手以外的演員以及舞台執行人員，有時候也讓筆者對於這樣的風格有所疑慮：例如在〈女武神〉（Die Walküre）最後一幕中，火焰是由眾多歌手以外的演員舉起火把所形成的，但這些演員們同時必須扛起Brünnhilde所沈睡的那張床；這樣的手法筆者其實有些疑慮：一張由眾多演員扛起的床，而這些演員手上又舉著火把，究竟是要象徵什麼？沒記錯的話，這些演員是穿著迷彩裝的，那麼他們和穿著太空服的諸神或是做原始打扮的諸神後裔關係到底是什麼？

但筆者仍須誇獎在〈諸神的黃昏〉中一開始導演對三位命運女神的處理：她們成了被懸吊在空中的玩偶，而交織命運的繩索在操控著她們；這是一個極其合理而簡單的有力聯想，但是卻很少有製作可以做出來。

問題一：歌劇／戲劇舞台究竟要如何使用投影技術？

如前所述，這個手法在當今的歌劇／戲劇舞台上愈來愈常見，而且這應該和電影的發展有關，因此投影技術在劇場中佔有愈來愈多的比重，以期能夠藉由不斷變化的影像，讓觀眾不會感到呆板或無聊。

但是這樣的技術在使用上究竟有沒有仔細思考電影和戲劇在根本上的差異呢？筆者認為兩者有一個關鍵的差異必須掌握住：在電影中角色並不一直出現在畫面上，但是在戲劇上角色卻往往一直在舞台上；相較於戲劇，電影更容易將演員當成道具來使用，因為拍攝演員的影像和拍攝物品的影像是同樣大小的。但是在戲劇上如果要採用投影技術的話就不是如此：投影的大小可以隨場地和被投影的物體而改變。例如：我們可以在舞台上陳設一個電視機的道具，假設這個電視機就和一般傳統電視機的大小差不多，那麼如果這個電視機出現在大型劇場裡，投影在上面的影像仍然是小小的。因此在設計歌劇／戲劇舞台的投影時，有必要考慮到影像和演員的大小，以免會有兩者相差懸殊以致於有看不清楚其中一者的情況。

而這個製作似乎沒有根本上地思考這個問題，因此導致了非常高成本但是卻打了折扣的效果：投影的影像極其精細，例如在〈萊茵的黃金〉中，Wotan和Loge在潛進侏儒族的人肉工廠時，背景的齒輪和管線極其複雜；但是《指環》往往是在可以容納約兩千人的劇院演出的，而這樣的大小和大型劇場相仿，因此一旦攝影機拉到全景拍攝時，便會看到歌手並不顯眼甚至有時難以和背景做出辨識。

問題二：歌劇／戲劇演出該如何被拍攝紀錄下來？

而這個製作的攝影師似乎也注意到了這個問題，因此整個製作的全景拍攝相對較少，而大多仍是以歌手為主的畫面。但是這樣的手法仍然還有一個問題必須解決：歌劇／戲劇有專屬於自己的呈現方式，而這樣的方式未必適合以透過影像呈現。黑盒子是最好的例子，在黑盒子中，一切抽象的手法都能被接受；但是在電影畫面中，我們似乎很難接受畫面除了演員以及推演劇情的動作，除此之外別無一物。

而這個基本差異會導致在拍攝上面臨一些問題：當我們在拍攝戲劇演員特寫時，演員的表演卻應該是為了符合當時的演出場地做出調整（這也是為何不習慣戲劇演出的觀眾，會覺得戲劇演員在台上講話很不自然的原因），而不是為了攝影機做出調整，因此這應該就是透過畫面捕捉到的現場實錄，卻無法捕捉到完整的臨場感的關鍵原因之一。

更進一步地，我們可以發現過度使用對戲劇演出的特寫拍攝所導致的問題：在戲劇中不僅是演員演出必須符合演出場地的特性，整個場地也是暗示劇情關係的重要元素，然而在電影中這樣的元素被轉化成景深了。每個電影畫面都會有景深，而到現場觀看一場戲劇演出時，導演對空間的運用也都一直透露著訊息；但是被錄影下來的戲劇演出，卻面臨著可能因為特寫而導致空間運用所透露的訊息被忽略的危險。

而這或許是這個版本的《指環》最嚴重的問題之一。攝影師和導演似乎溝通不夠完整，許多舞台上的關鍵處理都沒有被拍攝下來；例如在Siegfried的第一幕中，導演安排了非歌手的演員上台演出機械舞，另有其中一人在地上翻滾做街舞狀，最後卻倒地身亡的處理，但是畫面卻沒有仔細拍攝下來該演員倒地身亡的那一刻。這類的問題一直發生在這個錄影中，以致於筆者帶著一頭霧水看完整個演出。

綜合以上所述，在筆者欣賞過的指環製作中，目前依然是最推崇Kupfer和Barenboim的製作。透過以上問題的反思，回顧Kupfer對於雷射光線的使用，這其實是一個非常新穎但又非常傳統的手法：之所以新穎是因為這樣的處理由於將光線明確地線條化而具有幾何感，但這樣的手法仍然不脫離傳統戲劇燈光手法太多。而且簡明的線條在舞台演出上不會讓觀眾的注意力失焦，但在影像上卻又仍具震撼力；或許Kupfer並未思考到這樣的手法在錄影上仍然是有效的（至少在手冊中他沒有明確提到），以致於這樣的成功可能只是出於巧合，但他依然成功了。

（圖片如有侵權請告知，我會立即刪除。）