用一部片尾的時間

    我們究竟能否純粹就作品本身談論作品？當我們說任何問題都要在脈絡下談論時是甚麼意思？如果真的甚麼都要在脈絡下談，那麼是否就永遠無法討論作品本身？也就是說我們無法純粹就感受的層面地去欣賞任何的藝術作品？

    由於前陣子恰巧和朋友討論到相關的問題，話題主要是圍繞在浪漫主義以至於後來的德國歷史上，而過幾天剛好看了Riefenstahl（萊芬斯坦）的Triumph des Willens（意志的勝利），從中發現和Kubrick（庫柏力克）的作品一些有趣的對照：因為他的A Clockwork Orange（發條橘子）其中的畫面便自引自前者。因此筆者打算以此為例，為上述的問題做出說明。

    要事先說明的是：當然這個問題在哲學上也有許多爭議，筆者當然有其進路，自然也會遭到其他學派的質疑；因此讀者也可以有自己的立場，重點在於如何說明自己的立場並提出有效的說明；再者筆者用意在於以電影為例討論上述的問題，相信這兩位導演之間的關聯已經有許多論述，因此本篇文章如有缺漏請多包涵。

從Riefenstahl到Kubrick

    接著就讓我們進入正題：首先筆者先引用《意志的勝利》全片以及A Clockwork Orange引用前者的部分，而這在youtube上都有連結（A Clockwork Orange引用的部分由於該影片無法嵌入，故意者請見http://youtu.be/R6GouhkPOWs）。

A Clockwork Orange的手法是：引用Riefenstahl片中的部分段落，然後接上戰爭黑白片的段落，並且配上Beethoven（貝多芬）第九號交響曲第四樂章歡樂頌的電子版；且Kubrick可能為了謹慎起見，為了避免觀眾中有人沒有聽過該曲，因此無法體會到該曲改編後的效果，所以他在該片前面又加上一段同樣配樂但是是主角邀約兩位女性雜交的段落。有趣的是：在Riefenstahl所拍攝的原片配樂中，也有借用Wagner歌劇的至少兩處（分別引用自Tristan und Isolde以及指環）並加以發揮。

    此外值得一提的是：如果不只單就A Clockwork Orange的話，我們可以看到Kubrick在他的Full Metal Jacket（金甲部隊）對煙霧的頻繁使用（例如片中丟煙霧彈以及最後一段的結局，詳見http://youtu.be/PmILOL55xP0），恰巧和《意志的勝利》一些在煙霧上的使用在畫面上形成有趣的對照和比較。儘管Riefenstahl在拍攝這些段落時，可能由於是紀錄片的形式，因而這些在黑夜中拍攝的畫面其實是出自於妥協；但對於一個好的導演而言，有時候限制和障礙其實就是一種障礙賽，愈好的導演反而愈能在這些障礙賽中獲勝，而Riefenstahl便克服了這些障礙。更進一步地，Kubrick在之後拍攝的這部反戰題材電影，在手法以及畫面上效果和Riefenstahl的《意志的勝利》相近，儘管各自的題材對於戰爭的看法幾乎是相反的。

電影作為一種現象（phenomenon）

    從以上的部分我們可以發現幾件事：首先儘管Kubrick引用Riefenstahl的段落並加以重新剪接配樂後，使得該段落的整體感覺不同於原本的畫面，但畫面本身並沒有改變；再者，無論Kubrick在拍攝煙霧的部分是否刻意向Riefenstahl致敬，既然他們所使用的手法是相近的，因此兩者便可並列比較。

    可能會引來的疑問是：既然Kubrick是透過重新剪接和配樂賦予同樣的畫面新的生命，而且我們總是看完整部電影後才能理解到每個段落的意義究竟為何，那麼作品的整體脈絡不才是觀眾理解的重點嗎？且也不正是如此，Kubrick才會使用同樣的配樂在前面的段落形成對照？再者，如果我們對歷史毫無知識，我們豈不對那些納粹的畫面一點感覺也沒有？

    以上的疑問的確有些爭議，以至於對於此一問題有一些不同的立場。而筆者的立場以至於詮釋如下：首先，如果從最基本的感官經驗談起一直談到最複雜的作品層面，我們可以發現：不同類型的感官經驗會有不同的情況，例如視覺和觸覺相較於聽覺比較會有爭議（因為有色盲和對於重量級溫度相對性的問題），然而即使就此一情況而言，即使是色盲依然有可能透過和外在世界的確認，而了解到他所感覺到的內容和他人的差異（否則我們就不會知道有色盲這件事了），儘管他所感覺到的內容本身正常人是無法得知的（請注意對於顏色的知識未必等於對於顏色本身的感覺）。

    由此我們可以衍生出一種立場，而這個立場不但對最基本的感官經驗而且對於欣賞藝術品的理解活動也同樣有效；我們雖然無法談論我們所確切感覺到的內容，這可能是因為生理上或社會教化上的差異；但這並不代表我們完全無從談論起，因為引發我們感覺內容以至於藝術作品，一開始就是在我們的意識內容之外的（儘管它必須存在於我們的意識中，我們始能確認其存在；且意識內容不可能完全都是憑空產生）。

    因此由於這和作品的元素如何構成脈絡中的一部分是兩回事：一個在欣賞作品的人，可能因為自身所處文化的不同，而對同樣的作品有不同的觀感（例如二戰時的一些德國人對Riefenstahl這部作品的觀感可能就和我們不同），且作品本身的元素也有可能有其歷史性意涵。但前者由於前述作品本身的獨立性，以及人可以透過語言對現象進行討論，進而釐清欣賞作品的人所處的脈絡會在欣賞的過程中造成甚麼影響；而後者其實從Riefenstahl的《意志的勝利》以及Kubrick的引用發現一件事情：正是Kubrick使得這樣的歷史脈絡被凸顯出來了。假設我們把《意志的勝利》中Hitler（希特勒）以及納粹旗幟的畫面拿掉，這在相當程度上並不影響《意志的勝利》該片某些重要的題旨而在相當程度上和許多其他國家的閱兵影片相似。

    為何會有這樣的現象？這必須回到和上述所談到相近的關鍵：當一個有天才的藝術家在進行創作時，他所使用的素材並不會因為他腦中的天馬行空，素材的性質就會迎合他的想法變成他所想像的樣子；情況恰恰相反，他必須確切掌握素材的特性，知道素材之間的組合會有怎麼樣的效果（但這和觀眾是否買帳無關），才能創造出真正的藝術品。

    如此說來藝術家的天才究竟何在？素材的性質並非一目了然，但天才總能看出一般人看不出來的地方。每個國家每年國慶日都會有閱兵，但拍攝閱兵的畫面卻未必每個人都能拍得像Riefenstahl那麼好，而這正是她的天才所在。

   所以欣賞作品總是處在脈絡之中依然成立，因為要建立一套純粹欣賞藝術品的鑑賞方式，本身也需要受到教化，而教化自有教化的歷史，甚至連懂得甚麼是閱兵都需要受到教化（畢竟這個世界上的確可能存在著某些不懂甚麼是閱兵的部落）；但在此所指的歷史自然是廣義的，而不僅限於「一個作品是在某些特定的歷史脈絡下創造出來」這樣的概念下所指的歷史。但無論如何，既然上述創作時的現象是存在的，因此作品永遠都在那裏可以被討論，而作品一旦被創作完成後，本身就是一個獨立的作品存在於這個世界上被觀眾欣賞。