用一部片尾的時間

 
 
    已經是快要兩個月前的演出了，但真的是蔡明亮創作上的里程碑，只可惜一直到今天才稍微有點空可以寫下來自己的一些想法，文章可能會有點簡陋，還請各位多多包涵。
    蔡導在創作上的節奏很明顯有愈來愈慢的趨勢。然而更精準地說，與其說是愈來愈慢，不如說是愈來愈一致：例如從早期像是愛情萬歲中，除了最後幾場戲的鏡頭非常長外，其他場戲的鏡頭其實相較之下沒那麼長（會讓人坐立難安大抵是因為很多非日常語言的表達方式）。但到了晚近的作品諸如臉或是郊遊，幾乎每一場戲的鏡頭都非常長。從這樣的變化可以看到蔡導個人的偏好以及風格愈趨走向極致。

        夜深了，飾演母親的楊貴媚坐在床邊面有愁容，而身邊熟睡的孩子不知道明天一早醒來就要面對的命運；即使他們知道了，在他們這個年齡也只是懵懵懂懂，對於求生存採取直覺式的反應，而無感於求生存一事成為生活主要課題其背後的可悲之處；但也因為懵懂無知才更讓人顯得心疼，兒子在廁所偷衛生紙的舉動不只是貪小便宜而已：窮人沒有資源，但維生問題又是迫切待解決的，所以只能動輒互相傾軋貪小便宜，因而顯得面目可憎小家子氣。然而天真無知的舉止所形成的反差，卻讓人更加感到唏噓。
 
寫實與魔幻的模糊交融

 
 
   這個問題其實筆者在之前的文章已經討論過了：重點在於如何透過某種特定的藝術形式表達，而非哪一類的題材才是藝術，否則萊芬斯坦（Riefenstahl）對希特勒（Hitler）的紀錄片《意志的勝利》也不會成為影史名片（該文詳細內容請見〈藝術品是否得具有某些特定的立場？〉）而本文的目的就在於透過確切地分析一部作品來闡明這個立場。由於筆者非常熱愛新寫實和新浪潮的許多作品，而其中蔡明亮的〈天邊一朵雲〉在上映時便引起不小的爭議，且一般影迷對其作品評價亦毀譽參半，因此筆者打算透過這篇文章澄清一件事：藝術品可以處理跟色情相關的題材，但和一般的色情片依然有相當的不同。

身為台灣電影新浪潮最重要的導演之一蔡明亮，在上個月底到這個月初重回戲劇舞台，和合作已久的演員楊貴媚、陸弈靜和李康生（以下只簡稱姓），一口氣執導三齣獨角戲《只有你》。考慮到其以往的電影作品在影展和國內多數觀眾評價落差如此之大，因此在針對這次演出做出評論前試圖澄清的是：蔡導究竟如何形成他特殊的個人語彙風格？而這又得要回溯到他最尊敬的新浪潮導演楚浮並與之比較。

從楚浮到蔡明亮
要迅速地回答這個問題，並且理解蔡導和楚浮的異同，甚至能夠更進一步透過比較掌握蔡導的個人風格，最好的例子就是《愛情萬歲》和《四百擊》兩者各自的最後一場戲。在這兩部片中，兩者都是以一個人的自我放逐作為結局，甚至連攝影機的拍攝方式都很相近（註釋1），差別只在於一個是漫步一個是沒命地拔腿狂奔；且更進一步地這兩者都是該片的最高潮處之一（當然《四百擊》男主角搭上警車流淚處也是該片的另一個高潮）。然而兩者對最後一個鏡頭的處理，正宣告了兩人在風格上的差異：楚浮由於個人風格較為簡明，因此鮮有透過刻意將時間拉長以強調焦點的手法；但蔡導在《愛情萬歲》中最後一個鏡頭哭泣的戲之長，正是其個人最特別也最具爭議的風格。
寫實卻又特異的時間處理
而這樣的風格自然也延續到這次的三齣獨角戲中。例如在陸的部分便有在場上「長眠」的段落，無論在螢幕前還是舞台上，這樣的處理都非常挑戰觀眾的耐心；但換個角度思考可以發現，蔡導或許正是以這樣的手法，開創了另一種影劇和真實的聯繫。在我們平日習慣的影劇中，劇情往往是濃縮的，而這往往需要相當程度仰賴敘事（例如當有人講述一件昨天的事，我們並不會覺得時空錯亂）；但我們卻不會因為這樣的時間濃縮和倒敘，就覺得絕大部分的影劇都不具情緒的渲染力，因為這在情緒或思考上的推演都是合理的（例如我們總是對一些過去的事難以忘懷，但過去的事既已過去，便不再在當下佔據任何實在的空間，但這些事確實仍然保存在記憶中，並可能再對我們的意識發生影響）。
但蔡導毋寧是選擇了另一種截然不同的手法來處理影劇和真實的關係：把最能表達情緒核心的動作，透過拉長時間的手法將之放大。如果我們回到《愛情萬歲》的最後一個鏡頭，甚至可以非常清楚明瞭地發現一個有趣的現象：在這個鏡頭中楊的哭泣是符合真實時間的，但這個鏡頭卻也是無法接受蔡式風格的觀眾最常提及的鏡頭之一。
換句話說：相較於傳統影劇對於時間和劇情都壓縮處理，蔡導的作品很多時候都選擇了在時間上挑選一個片刻給予一段長時間，而在劇情上同時也迥異於傳統影劇對劇情張力的訴求，而多是生活細節片刻的呈現；但這些片刻卻也不是完全不加修飾就直接搬到台上，因為既然影劇必然存在著有別於日常的舞台或螢幕，在這些媒介上呈現的一切，也就得都能表達思想或情感，卻又不讓該媒介成為傳達的阻力。因此像是同樣地作為在進食的片段，在這三齣獨角戲中不管是楊發著呆狼吞虎嚥地吃麵、陸吃到一半突然悲從中來，還是李邀請觀眾一起享用零食，這些段落看似真實，但這樣的真實卻不是把日常生活原封不動地拷貝複製，而早已在排練的過程中過濾掉那些會削弱表達情感或思想的雜質。
而這也是為何這次的演出舞台上滿地沙礫，卻不和這些日常生活動作顯得格格不入的原因：場景宛如在荒島上上演，然而此一荒島其實是意識的荒島，在這裡的主角必須面對他自己的孤寂。因此當楊的獨白說著「我好餓∕我好渴∕寂寞」時，其實正是蔡導一貫手法的註解：尋找那些日常生活動作中最能和慾望和渴望產生連結的意象，然後把這些意象呈現在觀眾眼前（例如《天邊一朵雲》中李和陳湘琪吃螃蟹的影子，而進食聲被刻意強調）。
至此我們終於理解這難解的爭議究竟是怎麼回事：蔡導的手法使得他的橋段就某方面而言更逼近日常生活，因為寂寞就是這麼漫長；而當我們領會這些橋段所要講述的生活片刻時，因為這些橋段的時間是沒有經過壓縮的，但透過影劇作為傳達的媒介，蔡導的作品相較於傳統影劇會有放大檢視這些片刻的效果。例如楊在獨角戲中開頭尚未起床時的肢體動作，依舊呈現出蔡導一貫對肢體唯美的敏感度（相近的美感亦可見於《臉》中雪地裡的歌舞結尾）。
不只有舊素材
然而這次的演出，除了延續以往電影中的蔡式風格外，既然媒介已經變得不一樣了，那麼是否有一些新的元素在其中。最明顯的部分就是獨白，這是以往在蔡導的電影中沒有的，甚至在李的部分就直接用口語講述他養魚的事。除此之外戲劇舞台基於可以和觀眾互動的特性，也使得蔡導一貫的個人幽默更施展得開：當李剛開始弄完魚缸後，坐下來開始吃零食時，工作人員便發給所有的觀眾香魚口味的孔雀香酥脆，而這都是在電影裡無法做到的效果。此外，最後李部分的結尾，又依舊在在顯示出蔡導對於主題一定要環環相扣的要求：李用魚的方式潛入魚缸裡，把自己和外界隔絕開來。
回到那些演員生活習慣發展出來的橋段，使得這次的獨角戲讓演員擁有更多的發揮空間：不只是因為這些演員個人的日常生活片段而已，戲劇本身相較於電影，演員本來就有比較大的發揮空間：有別於電影可以重拍，並且透過後製選取剪接導演個人最喜歡的段落，戲劇更像是導演把想要傳達的東西交給演員帶到台上。因此這次的獨角戲，相較於蔡導以往的電影作品故事線更不明顯了，因為在舞台上演出的都是和角色難以分辨的演員自己一個人的事；但由於戲劇本身的臨場感所帶來的渲染力，讓蔡導作品中的真實感更為強烈，而取代敘事性成為整個作品的軸心之一。
不只有感動，也有思考後的疑慮
蔡導的作品除了上述的風格和特色外，還有一點就是他個人的愛好早營造出的特殊質感。例如他對老歌的愛好是眾所皆知的了，而這次儘管在開頭和結尾使用了小娟＆山谷裡的居民的專輯《台北到淡水》，但主唱和那些蔡導最喜歡的老歌一樣有著迷人的磁性嗓音；且在光線上蔡導也力求風格的統一，例如在陸的部分，一些燈光的處理所塑造出來的昏黃質感，不禁讓人想到《河流》中床戲的橋段的燈光處理（注釋二）。但在李對觀眾說話的段落裡，卻一反蔡導絕大部分作品以及這次演出其他兩齣的一貫風格，以致於進行到該段落時，會讓有些觀眾有種突然抽離出來的感覺。相較之下，在陸和楊的獨白中，朗誦的速度並不急迫，這樣的手法便不難理解，且有效地維持著整個作品的氣氛。
再來就是在文字投影上的使用，這個手法在陸的部分使用得相當頻繁。這對觀眾而言當然是最可親的，但或許卻是最難融入蔡導作品風格的。既然所有可以被理解的事物都可以被當作是某種廣義的語言（例如所謂的body language，像是在《不散》中石雋望著自己所演出的《龍門客棧》而淚盈眶），其實蔡導已經在日常語言之外創造了一套自己的語彙。再者戲劇在早先由於受到媒材的限制，因此在相當程度上仰賴演員的聲音以及偏向抽象化的寫意，因而在動作上往往趨於簡要，旨在讓要傳達的訊息簡明而不會失焦；而這或許也是蔡導風格中延續劇場語彙的部分。且劇場的黑盒子也加強了這種抽象性。當然這是比較形式上的考量，但當蔡導的作品第一次嘗試有那麼多可被閱讀的文字時，這樣的處理或許是值得被拿出來討論思考的。
但這次的三齣獨角戲仍然是典型的蔡式風格，且由於這些最日常生活因而也最私密的片段，使得當演員謝幕時落下的眼淚意義是非凡的，因為在謝幕之前的演出過程中，他們的導演是真的和他們一起好好思考過，要如何在藝術中說出寂寞的人心裡的話。

 

 
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