用一部片尾的時間

（原刊載於放映週報517-519期：http://www.funscreen.com.tw/funclass_list.asp?FC_NO=2）

一、切豆腐的刀法

小津安二郎究竟有多重要？之前提到的《珈琲時光》（2003） 是松竹映畫於小津冥誕百年時找來侯導拍攝的紀念作，之後還有翻拍自《東京物語》的《東京家族》（Tokyo Family，2013），溫德斯（Wenders）也曾經拍攝過記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985）……光是電影本身對小津的致敬之作至 少就有這些，更別提許多族繁不及備載的影評或電影雜誌對其簡直是吹捧上天的評價。

那麼，小津的執導功力厲害之處究竟在哪裡？他最常有的評價不外乎「能夠表現戰後日本人的生活況味」，但這指的是題材內容而非導演手法以及表演風格； 而題材內容大家早已能夠體會，因此本文試圖指出的是：小津是用什麼方式表現如此況味？他的內容和侯導最擅長的題材相近，但手法也是相去無幾嗎？答案當然就 在他的作品，以及前陣子出版的散文集《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。》中。而本文的問題意識旨在對那些以「嫁女兒」為主題的小津作品，做出相對應的系統 性分析（另外以頑皮小孩為主題的作品相較之下比較簡單而不同：那一類作品則比較是保留了默片一貫透過畫面明確示意的傳統）。

「我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。」

從小津自己的這句話，就可以知道他想呈現的況味是日本人的民族性中溫潤的一面（當然大島渚和北野武表現的也是日本人的民族性，但是卻是被壓抑的另一 面；而黑澤清或許可以說是表現了從壓抑到爆發的過程）。但細究豆腐的滋味，可以發現刀法也會影響到口感；庖丁解牛的境界也可能發生在豆腐料理中，也因此小 津的豆腐刀法嚴謹到精密控制每個分鏡所呈現出來的畫面。唯有了解到這點，才能知道他只用焦距50mm的鏡頭，以及拍攝和室中人物時讓攝影師趴著拍攝等作法 不是毫無理由，因為既然要嚴密控制背景的範圍以致於內容，以及構圖時攝影機的角度以及所拍攝到的人物尺寸，這兩點要求本來就是理所當然。

對於背景的範圍以致於內容的要求

簡言之，小津幾乎不會讓分鏡有強烈的感覺（個人目前想到的唯一例外，是《東京物語》最後拍攝火車行駛的鏡頭，詳見後述）。想要讓分鏡能夠準確達到導 演想要的感覺，往往都需要嚴密控制和畫面相關的每個環節：使用的鏡頭和濾鏡、演員的表演方式、畫面的尺寸（例如是否為特寫）等等（這也是筆者一再重申侯導 是影史上的奇葩和特例，因為他竟然不是靠嚴密控制做出他想要的感覺，簡直不可思議！）也因此，小津選擇了比較中性的焦距50mm鏡頭來限制背景的範圍。（註一） 

不只是背景的範圍，背景裡被拍到的物體當然也是最重要的因素之一。於此小津甚至特別為文並且畫圖說明為何他要打破拍攝上常見的不越軸的習慣（見右 圖）。所謂越軸，指的是拍攝對話鏡頭時常用的攝影準則。簡言之，一般拍法習慣攝影機永遠在對話角色兩人眼睛連成的線的同一邊，因為如此一來在剪接對話鏡頭 時，畫面中在左邊或右邊的角色就能確保在不同鏡位的畫面中永遠在同一邊。但其實有非常多導演打破此一拍攝習慣（例如王家衛也是箇中好手），小津就是其中之 一。他在書中提到：

日本和室裡坐的位置固 定不變，房間最大不過十塊塌塌米寬，攝影機的移動範圍有限。如果遵循這個文法，有人的背景是壁龕，鏡頭轉到另一個人物時，其背景就變成了拉門，或是走廊。 這真的破壞我想要的場面氣氛。於是當我試著不照著文法來時，才發現原來這不能算是文法。（p. 65）

 和室對於什麼身分的人坐在方桌的哪個位置有嚴格的要求。例如家中地位較低的人會客時要坐在背對拉門或走廊的下位。也就 是說在日本片中，某些角色在某些特定場合中的背景永遠都會是差不多的；但隨著劇情的發展角色的狀態也會跟著不同，一般的拍攝習慣折衷的方式卻只是將背景物 品的位置稍作調整。然而這只能讓構圖更加美觀，並不表示這樣做構圖內容就會是精確的（相反的情況例如幾乎所有默片因為只能透過畫面傳遞訊息，所以幾乎不太 會有訊息失準的問題，但這不代表默片都會有很美的構圖）。

小津解決這個問題的方式是從根本上釜底抽薪，打破拍攝對話時（除了特寫之外）畫面一定要帶到對話對象背影（即所謂的「拉背」）的習慣。小津之所以會 挑戰此一文法，個人認為原因主要可以歸結為兩點：第一，日本的禮儀要求非常嚴格，因此不可能為了拍攝方便而改變人物的座位，因為這樣等於是為了拍攝而拍攝 亦即反果為因。但如果採用比較寬鬆的拍法，其實還是可以不越軸就順利拍攝一些和室中不是對坐的對話場景；因此這關係到第二點，即因為小津對所有畫面的構成 元素都太過敏感了，從人物尺寸和拍攝角度、背景範圍以至於陳設，都在他的考慮對象範圍內，且不得有絲毫偏差，因而促使他低調地挑戰此一到現在依然是主流拍 法的成規。

仔細檢查那些小津作品中的和室對話場景，有些人可能會覺得小津未免過度敏感了，那些對話鏡頭中的背景看起來其實非常普通，他竟然還特別為文提到這個 問題，未免有小題大作之嫌。但如果仔細檢他作品中其他的場景，可以發現他的考慮並非毫無道理：日式建築門窗比較方整，窗格常常在畫面上構成幾何感，所以小 津非常謹慎讓畫面上盡量不要出現這種感覺，除了一些少數氣氛適當的場景，例如像是《麥秋》（1951）中女主角回家後一個人吃飯的構圖。這場戲的前段內容 是在她回家前，家人正在議論紛紛地討論她私自一口答應的婚事；因此小津設計的構圖便是透過門窗的層層疊疊，並將女主角至於背景處來呼應女主角當時在家中的處境：

小津就是如此精準而低調地達到他所想要的效果，而且從一些拍攝限制比較多的場景中，也可以發現小津的考量不無道理，例如在日式傳統餐館中由於陳設較簡單， 有些鏡位無論怎麼選擇往往還是避不掉幾何感較重的背景，因而會和劇情氣氛不搭。然而小津的作品單單檢查背景是不夠的，還必須把他對人物的尺寸以及拍攝角度納入考量，才會知道他對畫面的各個相關環節究竟有多敏感。

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註一：每 個導演對於鏡頭的敏銳度不一，例如李安也和小津一樣敏銳，但他不只用50mm焦段的鏡頭；和李安合作過的攝影師指出，對李安而言，25mm和27mm的鏡 頭是完全不同的東西，因此不可混用。相較於小津的穩定中庸，最好的反例就是麥可‧貝（Michael Bay）。Youtube上的網友「Every Frame a Painting」非常清楚地說明了他如何透過畫面的背景範圍控制來營造氣勢磅礡或緊湊的感覺；這段影片也已經有好心的網友翻譯出中文字幕了。在此強力推 薦這位總是非常用心製作影片解說鏡頭語彙的同路人！